Referencias literarias y los límites del lenguaje. Por Lic. Carlos G. Picco* y Lic. Matías Ambrosio#

 

En el margen es una revista de psicoanálisis en la que se publican artículos, reseñas, entrevistas, traducciones y conversaciones,  referidas al psicoanálisis.

La editorial hace lugar a: los analistas formados y en continua formación, que quieran compartir su experiencia y/o sus interrogantes. Y, a los analistas en formación, que quieran compartir cuestiones del  proceso que transitan o hallazgos de su práctica.

Aquí tenemos el agrado de publicar una conversación entre dos colegas, que el Equipo Editor, rescata, fundamentalmente, por la estructura en que se ha dado este escrito: el diálogo. Recordemos que  el significado etimológico de “diálogo” es algo así como ‘palabra o discurso que va de un lado a otro’, ‘discurso cruzado’, ‘intercambio de palabras’. Por lo que en este texto, que conserva sus marcas orales, tendremos ocasión de asistir al disentimiento, la puesta en acuerdo, la derivas y las bifurcaciones.

Equipo Editorial.

Una conversación que (casi) empezó por las fórmulas habituales sobre el estado del clima, fue virando hacia sitios tan agradables como un viento trasnochado en Enero, llegando a los inagotables y refrescantes diluvios de la Literatura. Este coloquio, que pudiere haber ocurrido en cualquier lugar y con cualquier clima, avanzó a partir una pregunta que preexistía a este diálogo.

Luis Pereda (LP): Nos pongamos complicados y hablemos -girando, gambeteando, traspasando- del Padre…

Samuel Tesler (ST): Giro, gambeteo y no puedo sortear en mi análisis el tema del Padre así que, para variar, estoy de acuerdo que lo trabajemos en este trabajo (vale la redundancia, ¿o trabajar, acaso, es algo distinto hasta que, finalmente, algo se produce?)… aunque, al fin y al cabo, ¿qué es un autor?

LP: Bueno, acepto la pregunta. Empecemos entonces. Foucault dice que un autor es el que inventa un nuevo estilo, el que con su obra modifica las condiciones dadas o establecidas de discursividad. Entonces, si vamos a hablar del autor de esta manera, y no es que sea la única pero admito que me agrada la óptica, podemos pensar que un autor es entonces también el que, proponiendo un significante ciertamente favorecido, convoca a la lectura por un lado, instalando al mismo tiempo una marca que permite la entrada en el discurso a un sujeto. Haciendo una inflexión conceptual -me gusta esto de elastizar la cuestión-, podemos quizás pensar que para que haya sujeto necesitamos previamente que haya un autor, por lo menos uno al estilo foucaultiano.

ST: “antes de toda formación del sujeto (…) algo cuenta, es contado, y en ese contado ya está el contador. Sólo después el sujeto ha de reconocerse en él, y ha de reconocerse como contador” (Lacan, 1964 [2011], p. 28)
Foucault dice algo del mismo orden: “(…) en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo” y así él “sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo…” (Foucault, 1970 [1996], p. 11)
Tomando la última oración tuya, me hace pensar en el carácter esencialmente performativo que tiene el autor. Ahora, esto viene bien con la lectura de Marechal:
Esta inflexión al desarrollo de lo narrado exige ese borramiento: un desaparecer para devenir en otra cosa, para emerger conjugado en la tercera persona del singular: el autor…mientras dure su obra. Pronombre personal de aquel no existente pero necesario para el funcionamiento de la maquinaria discursiva, el advenimiento de ese él, a partir de la persona del autor, constituye la trama de lo escrito en lo narrado.
La referencia a la desaparición de la persona del autor en el acto de la escritura, de aquel destino que lo condena a perderse (), es desarrollada por M. Blanchot. En sus elaboraciones reconoce que “antes de la obra (…) no hay artista” ya que es la producción la que crea, produce al productor y que, siendo su prueba, “lo hace nacer o desaparecer” (publicación virtual). Lo hace desaparecer puesto que después de la obra, el autor ya no subsiste: el producto opera como la puerta de un atravesamiento único e irrevocable de su persona para hacerlo dejar de subsistir y quedar acotado a la materia de su escrito.
En asombrosa coincidencia se esgrime L. Marechal, para abordar y dar cuenta del carácter limitante de la obra para el artista, de la intención de este último en “condescender a limitarse mediante alguna obra” (Blanchot, publicación virtual). Así, el porteño autor, en su más porteño Adán Buenosayres, sumerge a su personaje en una tertulia nocturna, de las tantas a las que ha sobrevivido, donde él mismo describe en tres tiempos y dos caídas el devenir de un artista.

1- Primer Tiempo: el de la inspiración poética.
Producto de un arrebato, de un soplo divino, el autor “siente despertar en sí una entrañable reminiscencia de la hermosura infinita”, experiencia inefable, “el sueño de todas las cosas que todavía no quieren manifestarse”.

2- Segundo Tiempo: el de la expiración poética – Primera Caída: creación ad intra
Entre la infinitud de posibilidades que integran aquel caos inenarrable, elige una y le da forma, excluyendo todas las demás, descendiendo de la inspiración a la creación. De lo infinito a lo
finito. Cualquier modo de intentar manifestar aquella infinitud, caerá en el fracaso de lo limitado de la posibilidad elegida.

3- Tercer Tiempo y segunda caída: creación ad extra
Aquella forma que ha elegido el artista en la intimidad de su alma se encarna en una materia, por ejemplo el idioma, quién le impondrá nuevos límites.

Tomando las palabras de Foucault citadas antes, tras este recorrido cabe la pregunta: ¿puede el autor escapar a este descenso, a esta desaparición?
Blanchot afirma que un genio romántico, un yo tan superior a sí mismo no podría condescender a limitarse en alguna obra. Marechal, en cambio, se pronuncia de un modo contrario a esta tesis. Citando a Adán en su explicación del mecanismo de los ángeles: “toda criatura que ha recibido alguna perfección” no decide, no puede hacerlo y “debe comunicarla, en cierto modo, a las criaturas inferiores”.

LP: Retomo desde la última frase para hacer una pregunta: ¿comunicar es desaparecer?
En un punto me parece que Marechal, más allá de que creo que nadie podría afirmar que su obra sea en algún punto inentendible, hace con la lengua un movimiento que aprecio a la altura del de Joyce -de quien nadie entiende nada, ¿verdad?. Ana Waisman, psicoanalista cordobesa de la primera época, en una entrevista concedida a la revista Exordio en el año 2011 decía respecto del irlandés que “el arte de su escritura no es la invención de un nuevo lenguaje, sino exactamente lo inverso: morcillar. Hacer morcilla de los múltiples idiomas.” (Exordio, 2011, p. 22)
Este movimiento en Marechal está más disimulado, pero creo sin embargo que su poética hace más que atravesar generaciones. Logra anudar algo en el propio autor, que, justo en este punto, es solo autor -en esto coincido prima facie en lo propuesto- mientras la obra se gesta.
Pero a su vez, siguiendo el hilo, se sucede que la comunicación es en este sentido imposible. Es decir, Marechal también se vuelve entendible.
La escritura, o el gesto del autor si se quiere, no existe para comunicar más que la belleza de la obra, pero nunca el “don de autor”. Tomemos por ejemplo la novela Doctor Pasavento (2008) de Enrique Vila-Matas. La novela gira en torno de un personaje sin nombre, que luego se nombrará Doctor Pasavento, psiquiatra, que en su recorrido voluntario hacia la locura busca seguir los pasos del poeta Robert Walser quien, en sus últimos años, se dedicó a escribir relatos ultracortos en pequeñísimos papelillos, para morir en la más absoluta soledad de un parque nevado, dentro de una institución psiquiátrica en la que se encontraba internado por propia voluntad. Un pasaje: “En la mañana del 1 de enero, al despertar tras unos sueños agitados, me encontré en mi cama convertido en un doctor en psiquiatría al que otro médico, sin duda un médico monstruoso, le había implantado durante la noche una memoria tan completa como artificial” (Vila-Matas, 2008: p. 165), y más adelante “No estoy aquí para escribir, sino para enloquecer.” (p. 194)
Vila-Matas juega a lo largo de toda su novela con la cuestión de la desaparición, presionando en su personaje una búsqueda irrefrenable de la misma. No se trata entonces aquí de un autor, en tanto este no puede desaparecer, sino en todo caso del rodeo neurótico de lo que se presentifica como un yo absoluto incapaz de una obra propia. Vila-Matas quiere que su personaje enloquezca porque sabe que es el único modo de poder captar algo de lo que la poesía conmueve. Sin la locura el significante se cierra infinitamente, en cadena, sobre lo que se le escapa, para disimular rápidamente ese real en juego.
Benjamin escribe en El Narrador (1936) que “la narración (…) es la forma similarmente artesanal de la comunicación. No se propone transmitir”, no hay mensaje puro, o más bien se “lo sumerge en la vida del comunicante, para luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración” (p. 115).
Entonces, esta cuestión del carácter performativo del autor debe ser algo más compleja de lo previsto, porque por un lado es performativo de sí mismo, y no solo de la obra que gesta. Dura a su vez mientras dura la obra, pero con su gesto, volviendo a Foucault, instaura discursividad, aunque desaparece ya allí como autor.
Aunque quizás sea demasiado pronto, asumo la responsabilidad de decir que en esto un autor es, justamente, como un padre en su función, y en tanto tal, Marechal y Joyce -Benjamín también- logran dar con una lógica de la que Lacan hizo escuela al retomar los textos freudianos para hablar del Nombre del Padre en relación al Deseo de la Madre, al hijo y al falo -o significante fálico-. Claro que, este no es el padre definitivo, más si el necesario en el inicio. ¿Cuál sería su obra? No mucho más que un semblante, efímero a posteriori, aunque efectivo en su performatividad.
Le pido disculpas si, algo divertido, y como dirían los Les Luthiers, estoy a esta altura pensando fuera del recipiente.

ST: A esta altura, acuerdo con tu hipótesis autor-Nombre del Padre, sobre todo la operación de muerte [desaparición, como marcás] que es inherente a ambos.
Tal como comentás, hay algo de comunión entre Marechal y Joyce. De hecho, lo articulé en otro lugar.
Noé Jitrik (1955 [1995]) dice: “la sorpresa del Adán Buenosayres reside en que Marechal parece practicar un punto de vista que, si es novedoso para nosotros, no lo es para la literatura moderna más característica. No es, pues, un invento de Marechal, sino una inteligente comprensión de qué es lo que correspondía hacerse (…) El Joyce que pudo haber inspirado a Marechal no es el anecdótico, no es el de ciertos temas particulares, sino el de una posición distinta frente a su material. A veces Marechal no pudo separar, e intentando captar el punto de vista, transmitió también lo visto” (pp. 84-85).
“Marechal quisiera tener de las cosas no la valoración, sino la esencia, la noción, y por eso las invoca, porque el mundo que quiere presentar es el mundo de lo que es, el mundo total” (p. 85)
Y esto que sigue es fantástico: “consecuentemente, el lenguaje debe cambiar. Ya no tiene sentido expresarse con limitaciones o de acuerdo con conveniencias. Cada palabra encierra una carga de sentido que debe ser revelada con la mención en un contexto, y por medio de ellas llegamos al centro de las cosas.”
Citas hermosas de un comentario de Cortázar (1949 [1995]) sobre el Adán Buenosayres van en el mismo sentido:
“Estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras que creen en su título. Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria (…) El idioma de Adán Buenosayres vacila todavía, retrocede cauteloso y no siempre da el salto (…) pero lo que Marechal ha logrado en los pasajes citados es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos de su tocayo cordobés” (p. 16).
Lugones es otra historia interesante, y hablando de padres, autores y lenguaje te dejo este fragmento precioso. La última careta (1916) se llama.

La miseria se ríe con sórdida chuleta,
Su perro lazarillo le regala un festín.
En sus funambulescos calzones va un poeta,
Y en su casaca el huérfano que tiene por Delfín.

El hambre es su pandero, la luna su peseta
Y el tango vagabundo su padre nuestro. Crin
De león, la corona. Su baldada escopeta
De lansquenete impávido suda un fogoso hollín.

Va en dominó de harapos, zumba su copla irónica.
Por antifaz le presta su lienzo la Verónica.
Su cuerpo, de llagado, parece un huerto en flor.

Y bajo la ignominia de tan siniestra cáscara,
Cristo enseña a la noche su formidable máscara
De cabellos terribles, de sangre y de pavor.

¿Y qué pasa con el autor y el sujeto para los casos como Joyce donde la escritura es una suplencia al nudo? ¿Es autor lo que suple? Si así fuese, ¿desaparece?

Aut insanit homo aut versus facit

Me estremece.

LP: Asumo que si hacés la pregunta es porque ya hay por allí una respuesta dispuesta para el remate. Hacer versos es quizás para no enloquecer. Pero… a lo largo de esta conversación, en lo que de padre tiene el autor, en lo que de desaparición conlleva esa posición, se ha ido jugando para mi una referencia todavía no discernida.
En primer lugar quiero decir que, si el autor existe como tal mientras su obra lo hace, la obra del que no enloquece, del que se anuda, no es el libro. Parece una verdad de perogrullo pero creo que hay que decirla -a lo mejor luego será rebatida-, pero la obra de Joyce por ejemplo, no es el Ulisses ni el Finnegans, sino su ser de escritor. Es decir, en tanto se ha conseguido ese ego de escritor, para volver cada tanto a Lacan.
Entonces, ¿cuando desaparece el autor? Cuando su obra termina, es decir, cuando el nudo se deshace. La locura es el paso que sigue a la escritura, mientras que por la escritura el autor como tal instala una nueva discursividad, la propia, la que exacerba las hojas y se escribe en el pellejo.
En el primer párrafo dije de una posición no discernida: la del lector. “Toti se había arrinconado sin gritar, como hacía siempre, y mirándolo fijo soportaba los golpes y escupía la sangre de los labios para seguir soportando sin un solo sonido, sin un movimiento; fijo como si hubiese traspasado el tiempo y mirase a su cuerpo golpeado desde la eternidad. Antonio. mi padre, se desconcertó y golpeó por última vez. Cuando lo dejó se paró en el pasillo de salida y le gritó: no te mato porque sos mi padre y escapó hacia la calle para no volver durante muchos días.” (Nanina, 1974: p. 284)
Esto escribe Germán García y a mi me deja estupefacto. La posición del lector es diferente, y no tanto. En el prólogo del texto “Para las seis cuerdas” Borges dice -es algo que dice muchas veces a lo largo de su vida- que “Toda lectura implica una colaboración y casi una complicidad”. Es la primera línea del prólogo. Jorge Luis estaba bien advertido de esto: el lector y el autor no son lo mismo, pero tampoco los podemos separar tanto. Cuando Germán García escribe lo que escribe me parece indicar algo de este tenor: el padre como padre -o como semblante de padre-, se sostiene por su nudo, siendo el hijo allí cómplice de la función en tanto su propio nudo está también en juego. Sin confundirse, comulgan… en qué punto? en el del goce ejercido por uno, soportado por el otro.
El lector, que aquí pongo en el lugar del hijo, entonces no es la obra del autor -en tanto la obra, ya lo dijimos, es el nudo, o su ser de escritor-, así como tampoco lo es el Ulisses a Joyce. Esto me deja finalmente picando la pelota -honestamente no lo vi venir- para decir que en definitiva, lo que el Ulisses hace respecto de Joyce no es anudarlo sino leerlo.

ST: Claro, pero el que desaparece, creo, no sería el autor sino la “persona” del autor (tal como dice Blanchot)… y el autor, al emerger, configura los elementos co-variantes [Seminario 3 en relación a las suplencias del 23] de una manera distinta en esa estructura que es el sujeto. Reactualiza el “la bolsa o la vida” que plantea Lacan en el Seminario 11 en cuanto a la emergencia del sujeto, me parece.
Ocurre lo mismo con el Padre, pone su goce en juego pero no deja de ser necesario que haga las veces de muerto, es decir a condición de desaparecer: por ello es un significante y no una “persona”, evitando las “teorías ambientalistas del padre” que rechaza Salamone.
Ahora, este distingo-similitud hijo-lector me hace preguntar si puede haber un sujeto en posición de Padre aunque no haya hijo… ese razonamiento incorrecto me lleva a la dialéctica hegeliana y, claramente, de ahí a los cuatro discursos. El Amo instaura discursividad. ¿Qué te parece pensar Autor-Amo? (ya ves como voy yendo contra mí mismo).
Si bien la diferencia es sutil, me parece, en virtud de estos razonamientos, el autor más cercano al Amo ya que el autor “vela” la división o “suple” la falla de la estructura tal como ocurre con el Amo, que deja su división a un lado desapareciendo. No olvidemos que el esclavo es más libre que el Amo.
Dios Lacan! Leé el prólogo del Adán Buenosayres y fijate que el autor no desaparecería, lo que desaparece es eso que le digo incorrectamente “persona”:

En cierta mañana de octubre de 192., casi al mediodía, seis hombres nos internábamos en el cementerio del Oeste, llevando a pulso un ataúd de modesta factura (cuatro tablitas frágiles) cuya levedad era tanta, que nos parecía llevar en su interior, no la vencida carne de un hombre muerto, sino la materia sutil de un poema concluido.
(…)
La primavera reía sobre las tumbas, cantaba en el buche de los pájaros, ardía en los retoños vegetales, proclamaba entre cruces y epitafios su jubilosa incredulidad acerca de la muerte. Y no había lágrimas en nuestros ojos ni pesadumbre alguna en nuestros corazones; porque dentro de aquel ataúd sencillo (cuatro tablitas frágiles) nos parecía llevar no la pesada carne de un hombre muerto, sino la materia leve de un poema concluido.

Es para llorar.
Es decir, Sigmund desapareció como tal para quedar cristalizado eternamente en Sigmund Freud, padre del psicoanálisis.

LP: El padre del psicoanálisis lo es en tanto mediante ese invento suple para sí la vergüenza del padre, pero me parece poco importa lo que queda a posteridad, por seguir la línea Freud… esa hermosa referencia, la del poema concluido en vez de unos huesos -digamos-, es, me parece, definitiva, en tanto ahí el autor no sería nunca el Amo sino más bien el esclavo que subvierte su posición y se da a sí mismo la libertad admitiendo que en eso se le va la vida…
ST: Pero el que pierde la vida no es el Amo? El esclavo pierde el plus a condición de preservar la vida, en cambio el Amo queda cercenado de vida porque se la “da” el esclavo. Si el esclavo se va, el Amo no es tal.
LP: Por eso digo subvierte, se corre, se sale de ese lugar.
ST: Biografía del Poeta (en “Heptamerón”)

(…)
¿Cómo no hablar entonces de mí mismo,
de la breve ilusión separativa
que se llama Leopoldo Marechal el poeta?

Hay que tener derechos conquistados
para incurrir en la maldad sonora
de relinchar un Yo frente al mutismo
graciable de los dioses.
Y hay que bajar a honduras no queridas
para exhibir el impudor alegre
de levantar un Yo sobre la nada
sin que un demonio ría en su botella

(…)

Desde que me vestí con la forma del hombre,
yo me incliné a los otros en oblicua de amor:
yo fui el Otro, según la caridad,
y en consecuencia el Otro fue yo mismo.
Si al hablar de mí mismo hablo del Otro,
mi derecho se funda bajo un sol unitivo
(…)

La historia del poeta será la navidad,
la pasión y la muerte de un canto perseguido

Me sigue pareciendo que el Autor pierde su libertad. Me parece que esa es la condición de su existencia.

La historia del poeta será la navidad,
la pasión y la muerte de un canto perseguido

CP: ¿De qué libertad hablás?
ST: De la que nunca se pudo haber tenido.
Y dentro de esa “esclavitud obligada” quedar cristalizado en “autor” es una salida sin alternativas. Al menos sin las alternativas que tiene el lector.
Si decimos que, del autor, solo queda el epitafio de las tapas de su libro, mucha “libertad” no tiene.

LP: Desaparece la persona, como referiste antes, en donde como aclaraste “persona” está dicho incorrectamente. Si me permitís editar entonces, el autor acontece -pienso en una temporalidad- para que desaparezca la imaginaria ilusión de la persona, o de una personalidad. En este sentido puedo entender la pérdida de libertad del autor, pero sólo en tanto nunca la tuvo, tal como has dicho.
Ese goce en la escritura es la rúbrica de una letra desecha, borde, perdida en el eco del tiempo. Quien se autor-ice a la escritura necesariamente deberá morir en el intento para advenir como ex-sistente, para traspasar el punto en el que la cadena significante teje la red en la que la “persona” descansa.
‘Lo más difícil que tuve que salvar para escribir el Pedro Páramo, fue eliminarme a mí mismo, matar al autor, quien es, por cierto, el primer muerto del libro. Es cierto: lo más difícil fue eliminarme a mí mismo de la historia.’ En la entrevista que le realiza Waldemar Verdugo Fuentes, Juan Rulfo se iguala al autor, pero al mismo tiempo lo refiere en tercera persona, para establecer su muerte como necesaria. Es entonces una trampa, la misma que hace Cervantes con el Quijote pues en tanto ese autor que desaparece como persona logra acontecer como vivo.

ST: Entonces, ¿podemos acordar que muere? Lo de subversión me pareció interesante pero no logro terminar de agarrarlo, porque una pérdida hay en juego. Incluso para que devenga vivo.
LP: Podemos acordar en que para que el autor acontezca algo debe perderse, la persona, la identidad. En este punto, como puro goce, el autor es un real en juego que prescinde de lo imaginario, inventando en el movimiento de su pluma un significante nuevo.

ST: Pero, en el caso de Joyce, entiendo que su movimiento y la suplencia en juego anuda lo imaginario. No entendería el tema que sea solo un real en juego, che.

LP: Joyce corrige un error en el nudo mediante lo que Lacan llama un “ego” y en este sentido lo imaginario queda también anudado. Lo mismo me parece ocurre con el autor, pero esto implica un ordenamiento. Quiero decir que, para que Joyce haga lo que hizo, al igual que lo hace un paciente en análisis, o un autor con su escritura, el imaginario que se anuda hacia el final, ese con el que también “hacen” cada uno de los antes nombrados, es un imaginario nuevo.
Es en ese sentido que digo solo un real en juego, en tanto ha habido que atravesar el imaginario del primer tiempo -la piel como cáscara , dice Joyce-, para poder desde una relación mucho más efectiva con lalengua lacaniana -debería decir, para hablar con propiedad, la de cada uno-, inventarse este otro imaginario. Jacques-Alain Miller ha llamado a esto, recientemente, el “escabel” del neurótico, justamente para significar que no se trata solo de un significante nuevo en el final del análisis, de un saber hacer con el síntoma, sino además de una manera de mostrar este invento, digamos así, bellamente, haciendo lazo.


Bibliografía

● Benjamin, W. (1936), El Narrador, en Iluminaciones IV, Barcelona: Taurus.
● Borges, J.L. (1965 [2011]), Para las seis cuerdas, en Borges, Obras Completas VIII, Uruguay: Sudamericana.
● Borges, J. L. (1960 [1998]) Borges y yo. Madrid: Alianza Editorial
● Cortázar, J.(1949 [1995]) “Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres” en Bajarlía, J. (comp.) Leopoldo Marechal. Homenaje. Buenos Aires: Corregidor.
● Foucault, Michel (1960 [1996]) El orden del discurso. Madrid: Las ediciones de la Piqueta
● García, G. (1974 [2011]), Nanina, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
● Jitrik, N. (1955 [1995]) “Adán Buenosayres: la novela de Marechal” en Bajarlía, J. (comp.) Leopoldo Marechal. Homenaje. Buenos Aires: Corregidor.
● Joyce, J., El retrato del artista adolescente,. Versión digital descargada de http://www.libro.dot
● Lacan, J. (1964 [2011]) Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, El Seminario, Libro XXI. Buenos Aires: Paidós.
● Lacan, J. (1975 – 1976 [2006]), El Sinthome, El Seminario, Libro XXIII, Buenos Aires: Paidós.
● Lugones, L. (1916 [1979]) “La última careta” en El payador y antología de poesía y prosa. Caracas: Biblioteca Ayacucho
● Marechal, L. (1948 [2010]). Adán Buenosayres . Buenos Aires: Seix Barral Biblioteca Breve.
● Marechal, L. (1966 [1974]) Heptamerón. Buenos Aires: Editorial Sudamericana
● Waisman, A. (2011), ¿Qué despertar? El Joyce de Lacan, en Revista Exordio, Número Tres, Año 2011, CIEC.
● Vila-Matas, E. (2008), Doctor Pasavento, España: Anagrama.


carlos pico*Carlos G. Picco, psicoanalista. Reside en Córdoba Capital. Trabaja en el ámbito privado, en instituciones de salud, así como en la Universidad Nacional de Córdoba.

20150803_1529422 #Matías Ambrosio, psicoanalista. Desempeña su clínica en el ámbito privado y en instituciones públicas de la Ciudad de Córdoba.