NUESTRA ALICIA Y LA DE CARROLL (Acerca de la sublimación en la obra de arte) Por Ricardo Pereyra

Al menos una suerte puede adjudicársele a Lewis Carroll, y esa es que habitó un tiempo en que su libro emblemático, Alicia en el País de las Maravillas, pudo plasmarse. Con el paraguas de la moral victoriana, que Carroll adoptó del modo más cabal, en la que los enunciados no estaban separados de sus enunciaciones y en la que a los sujetos no se los suponía divididos, sino, en el peor de los casos, con alguna “parte maldita” que corregir en los confesionarios, la Alicia que nos legó, vital, inquieta, extraordinaria, es también una Alicia límpida, nunca comprometida a un más allá de la estofa narrativa, una pura criatura ficcional, y en suma, el instrumento con el que comandar el derrotero de su genio creador. Por eso pudo hacerla nacer, a condición, me permito señalar, de la mayor extracción posible de su fantasma del campo de la obra; fantasma, que la bordeará y la hará posible, pero que no la invadirá. La suerte fue para el libro – para ser más rigurosos – y para nosotros, que hoy podemos disfrutar de él.  Esa es nuestra Alicia, un objeto hecho de palabras, y canónico sí, y aún paradigmático, como el Quijote. La Alicia de Carroll es un tanto diferente; es más compleja, porque es todo ello, y mucho más, porque está referenciada en “la otra Alicia”, la Alice Liddell de carne y hueso, la niña que a decir de Lacan, supo ocupar el lugar de “objeto absoluto”, como que la obra que se inmortalizó a su influjo demuestra para su enseñanza “la verdadera naturaleza de la sublimación en la obra de arte”.  Entonces la Alicia de Carroll es una y es la otra; es la enunciada y es su enunciación; es la que cae en el agujero intentando alcanzar al Conejo Blanco y es la segunda hija mujer del deán Henry Liddell, decano del College en donde Carroll se educó y luego enseñó. Por eso es deducible la improbabilidad de que ese libro hubiese podido abrirse paso en estos tiempos, pues los tardíos vituperios que su autor recibiera por parte de las hordas de la pequeña burguesía inquisidora en ancas de su moralina semi decente, seguramente los habría calculado, y probablemente con la triste consecuencia de hacer abortar su escritura. Dejaré aquí lo atinente a estas especulaciones. “Dejaré”, quiero decir, claro, que las abandonaré aquí, y que las “dejaré en el texto”, en tanto las considero pertinentes.

Antes de indagar sobre cuáles son las implicancias de esto que Lacan menciona como “objeto absoluto” respecto de la condición que tomó la figura de Alice Liddell para Lewis Carroll intentemos realizar un recorrido que nos vaya aproximando hasta allí. Un acercamiento a una de sus inquietudes recurrentes en los años de su juventud podrá brindarnos una cierta semblanza de su sensibilidad. Tenía 19 años Charles Lutwidge Dodgson – tal el nombre real del creador de Alicia antes de asumir su segunda naturaleza tras el pseudónimo de Lewis Carroll – cuando siendo alumno del Christ Church en Oxford lee ante sus compañeros y profesores un texto de su autoría titulado “Formosa facies muta commendatio est” (un bello rostro es una muda recomendación) cita atribuida a un antiguo escritor romano llamado Publilio Siro. Se trata este escrito de un ensayo acerca de la belleza y de los placeres que ella procura “… de los más ennoblecedores y más duraderos que nuestra naturaleza puede percibir”. En otro párrafo habla de la “sensación de aprecio y admiración por el objeto en el que se percibe esta Belleza”, la que ejerce sobre nosotros “una imperceptible influencia, aun cuando nada sepamos del carácter y verdadera naturaleza de esa persona”.

En “Kant con Sade” Lacan se referirá a la belleza como encargada de cumplir una determinada función en las vicisitudes del psiquismo. Habla allí del fantasma sadeano, de las exigencias del Marqués sobre la belleza requerida a las figuras de sus víctimas. Lacan desvirtúa por superficiales los argumentos sobre el simple atractivo sexual que esta condición procuraría y se enfoca en la eficacia defensiva que puede adquirir la belleza actuando como barrera ante el horror de lo real.

Esta situación tiene su antecedencia en el planteamiento que Nietzsche realizara para dar respuesta a la pregunta sobre qué es aquello que causa a una obra de arte. En “El origen de la tragedia”, el filósofo supone la existencia de dos instintos contradictorios interactuando en el alma humana, evocados en las figuras míticas de Apolo y Dionisos. Apolo, divinidad olímpica, dios de la belleza, de la música, de las artes plásticas, de la luz, comanda el espíritu racional, artístico, empático, civilizatorio, configurando “lo apolíneo”.  Dionisos, dios las fiestas, del vino y de los excesos, representa y comanda a las emociones y lo caótico; en suma, “lo dionisíaco”. Si bien ambas fuerzas dan forma a la tragedia, Nietzsche plantea que es el horror ante lo incontrolable de lo dionisíaco que surge la necesidad de lo apolíneo “para poder soportar la vida”.

De lo encarnizado de esta lucha en el espíritu de Charles Dodgson da cuenta su propio diario personal, del cual la mayor parte se conserva y que constituye un documento verdaderamente invaluable. Allí es minucioso y crítico con sus pensamientos y sensaciones, y sus palabras dan cuenta de la densidad de la que estaban imbuidas sus preocupaciones. Victoriano “a la letra”, honrado clérigo, profesor dedicado, matemático lúcido, hombre adaptado a su tiempo, ceremonioso, y con reputado autocontrol, experimenta el sufrimiento ante el horror de los apremios de sus pensamientos que se le figuran “impuros”.  Desde muy joven, desde antes de entablar conocimiento con Alice Liddell y sus hermanas, deja testimonio de su malestar por “los pensamientos escépticos…los pensamientos blasfemos que espontáneamente se cuelan en las almas más piadosas, los pensamientos pecaminosos, que atormentan con su odiosa presencia, antojándose que deberían ser puros”. Los autorreproches, las puntillosas indagaciones introspectivas se encuentran por decenas produciéndose un aumento exponencial de éstos a partir de su relación con las hermanas Liddell tras el célebre paseo en bote en el que improvisó para ellas la historia de Alicia, germen de su posterior libro. La primera vez que Charles alude a las Liddell, en 1862, termina su anotación de ese día con una súplica a Dios para que le ayude a vivir una vida más seria y mejor. El último día de 1863 anota una sentencia que se repetirá en lo extenso de su diario con diversos modos y palabras: “Hoy, al término de otro año ¡de cuánta negligencia, despreocupación y pecado he de acordarme! Oh, Dios, tómame como soy, ruin y despreciable…”

Entonces, si Lacan destaca Alicia en el País de las Maravillas como el ejemplo privilegiado para situar la sublimación a través de una obra artística, tras el conocimiento de las motivaciones, los fantasmas y las elucubraciones del clérigo acuciado por un amor en los límites de lo inconfesable y que se tornó imposible, fácilmente podemos colegir cómo la trama secreta de la Alicia ficcional de Carroll, surge como defensa ante lo real de las coacciones que su pasión amorosa le provocaban, pasión por él mismo amonestada, que lo descentraban y lo sumían en el sufrimiento de sentirse en pecado.

La sublimación, nos dice Freud, es uno de los destinos posibles de las pulsiones. En ella, la pulsión no se reprime, pero se desvía hacia un fin no sexual que procura un modo de satisfacción alternativo. El tratamiento del goce por su apego a Alice lo realiza Carroll mediante la escritura. La obra de arte, pues, es un intento de representar aquello que no puede representarse. Este propósito, como tal, fracasa, pero pese al recupero de goce que produce, es ese fracaso mismo lo que deja el camino trazado para un nuevo intento, para la repetición. La obra de arte da así, testimonio de lo irreductible de la falta, del agujero, de la ausencia de significante.

Hay una instancia a la que es necesario regresar pues tiene toda su importancia: se trata de ubicarse en la subjetividad de la época. Lo problemático del amor del reverendo Dodgson por la pequeña Alice no ha de estimarse con los parámetros de nuestros tiempos. Durante la era victoriana, la edad mínima establecida por la ley británica para que las mujeres pudieran casarse era de 12 años. Por entonces, los matrimonios entre hombres maduros y mujeres adolescentes eran habituales en esas tierras, y más aún entre las clases altas; muchos padres de los estamentos más acomodados alentaban a sus hijas para que se casasen con hombres de buena posición para mantener el estatus social. Por tanto es preciso tomar en cuenta que las pretensiones románticas de Dodgson tuvieron la posibilidad cierta de haberse visto satisfechas, y que los recurrentes asaltos de culpa que lo acuciaban más se debían, por un lado, a la carga de voluptuosidad que su amor le proveía, y que el reverendo encontraba condenable por considerar aquello como una cierta intromisión de impureza que lo avergonzaba; y por otro lado, quizás a una precipitación de su parte en denunciarse atraído por la niña; algunas personas de las más allegadas, como colegas y familiares, especulan con que Charles habría pedido la mano de Alice cuando ella todavía tenía 11 años. De este suceso, vale aclarar, no existen pruebas concretas, pero lo cierto es que a partir de junio de 1863 se produjo una crisis en la relación de Charles con la familia Liddell, situación que lo separó de las niñas. Aquello que haya sido, sin embargo, el propio Charles no dejó de consignarlo en su diario, sólo que esas páginas, lamentablemente, se han perdido. Una sobrina de Charles, muchos años después de aquel 1863, reconoció haber arrancado las páginas correspondientes a esos días. Desde aquella separación impuesta por la familia Liddell, Charles y Alice sólo se encontraron muy esporádicamente. La correspondencia entre ellos no se interrumpió, pero fue mucho más espaciada. Todo ello sumado a los buenos recuerdos que contara Alice en su adultez confirman que el cariño entre ellos no se había perdido.

Las incidencias de esta peculiar relación, sus vaivenes, la “novela”, no ha de explicarnos lo estructural acerca de los movimientos del objeto y de las formas que este pudo ir adquiriendo. En la dimensión psíquica algo puede tornarse imposible pese a no serlo en lo fáctico. Si Alice alcanzó ribetes de absoluto y fue para Carroll imposible como objeto de amor, no es relevante si lo fue desde un inicio, si el amor nació imposible, o si viró a esa condición después de algún rechazo concreto, si es que lo hubo. Pero sí cobra importancia por lo mencionado acerca de los paradigmas sociales de la época, sin los cuales la semblanza del personaje, el cariz de su amor por la niña y su deriva sublimatoria podrían aparecer confusos.

Son estas particularidades lo que me autorizan a ubicar este amor en un sinuoso límite entre lo que podía asumirse y lo no confesable, entendiendo por esto último sí lo muy peculiar de la persona que lo motivaba, pero también todo aquello correspondiente al deseo, aquella incumbencia de los dionisíaco en un marco apolíneo en el que se asentaba la institución del matrimonio, previsto como normativizador social, refugio ante las tentaciones y credencial para la procreación sin pecado.

¿De qué modo entonces podemos ubicar a Alice Liddell como ese “objeto absoluto” para Lewis Carroll? ¿Qué es ese “objeto absoluto” que señala Lacan?, ¿qué concita, qué se anuda allí? Esto tiene su complejidad porque el sometimiento a algo que tiene carácter de “absoluto”, bien puede obturar, detener, en virtud de que por su propia condición daría a las cosas un sentido pleno, conjugaría todas las respuestas. Sin embargo, es un hecho que Carroll no quedó subsumido en él, y tal es así que desde antes, y durante, y con posterioridad a la relación especial establecida con su Alice, no sólo desarrolló una extensa actividad académica y literaria, sino que mantuvo una profusa correspondencia con decenas de otras niñas a las que amó de forma parecida, haciendo de cada misiva un sketch, un poema en prosa o un panegírico, todas ellas dotadas de la gracia y la frescura que pueden leerse en las aventuras en las País de las Maravillas. De modo que se las arregló para sustituir ese objeto, aquél que sea, ese que en su máximo esplendor encarnó la pequeña Alice Liddell. En su texto Homenaje a Lewis Carroll, Lacan nos encamina a encontrar una ubicación lógica de ese objeto absoluto: “Sólo el psicoanálisis esclarece el alcance de objeto absoluto que puede tomar la niñita… ”. De este modo, la petite fille, como la llama Lacan, operó como objeto absoluto, mas con intermitencias, siendo que “puede alcanzar ese lugar” pero, entiendo, sin establecerse definitivamente, sino en una dialéctica que pivotea entre ese objeto falo idealizado – y así, obstaculizante – y el objeto causa de deseo. La biografía de Carroll y sus propias anotaciones en su diario indican que en los momentos de mayor subordinación a la figura de Alice y de las consecuentes culpas por los pensamientos “impuros” que lo acechaban, toda su vida parecía quedar cooptada en ese absoluto y su inspiración y su producción se enlentecían o se detenían. Lacan argumenta que si ese objeto puede alcanzar un cariz de absoluto “… Ello se debe a que encarna una entidad negativa que lleva un nombre que no he de pronunciar aquí si no quiero embarcar a mis oyentes en las acostumbradas confusiones”. Lo dicho: el falo, mas, ¿de qué modo? El falo, en tanto “entidad negativa” se configura por su cualidad sustractiva de ser, algo que en lugar de manifestarse como presencia, se establece como ausencia radical resistente a una conceptualización totalizante. Pero esa negatividad se contradice aquí haciendo que un objeto concreto tome su lugar; al decir de Éric Laurent, “Se trata de situar el objeto que falta en el mundo en un lugar preciso, dando una solución a lo que es la inexistencia en el corazón del régimen de la existencia del sujeto…”

Entonces, en el momento de su lugar de absoluto, ese objeto se integra a la construcción de un fantasma neurótico en la reificación de un falo como inaccesible, encargándole en este movimiento que garantice un deseo perenne. En el deseo del deseo mismo, en desearse deseando recae esta vicisitud, en tanto aferrado al deseo intenta el sujeto no desaparecer, solución problemática, ya que, – retomo la cita del texto de Éric Laurent –: “…condena al sujeto a construir una función reguladora que pueda articular al sujeto con su objeto inaccesible.” La sublimación, he de inferir, forma parte de esos mecanismos regularotios.

Nuestro Carroll y el de Alice

De la variedad de intereses y afanes del reverendo Charles Dodgson hemos recibido un legado, una Obra que en su eclecticismo y colorido erige a un autor: nuestro Lewis Carroll. Todo aquel que escribe, necesariamente, crea un autor; se trata de una solución dialéctica que mediatiza la relación entre el texto y la persona del escritor, se le ponga a este autor un nombre o no, pero es a título de quien se ha de cargar al sujeto de la enunciación. Dodgson optó llamarlo Lewis Carroll. Esto es en términos formales para determinar cierta estructura del fenómeno literario. Pero existe otra categoría de “autor”, en un sentido más definido, relativo a los discursos, que podría entenderse en los términos de alcanzar cierta instancia de recorte de una forma de individualidad. En ese punto, un autor no es solamente un nombre, sino una función que articula a su propia entidad con un discurso, hacia adentro y hacia afuera del mismo; no “del discurso”, sino de un discurso muy propio que se establece con sus coordenadas específicas, y que en relación a éste, como dice Foucault: “…asegura una función clasificatoria; tal nombre permite reagrupar un cierto número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros.” Un autor, así, es alguien que escribe, pero es también un nombre que abre un sesgo nuevo en el universo de los discursos, sesgo que excede a la palabra escrita y que tiñe con su rasgo todo aquello hacia lo que se dirige su deseo.

Carroll es el artífice de las aventuras de Alicia en ese País cuya maravilla es la revelación de Otra lógica; y es quien nos arrastra hacia el éxtasis de extrañeza cuando en La caza del Snark, nos hace ver que el nonsense tiene el sentido de exponer la precariedad de los significados; y es quien nos sume en la perplejidad con sus problemas de “matemática demente” y en sus disparatadas ocurrencias de la Lógica Simbólica. Y es el autor también de esa colección de fotografías, ya lunar, entrañable y misteriosa de sus amigas niñas, tomas realizadas en tiempos en que la fotografía era apenas una novedad de la técnica, un gadget de la época, un oficio apenas en ciernes, y que si empezaba a prefigurarse como una nueva arte, en buena medida él mismo es responsable. Esas fotografías admiten también un autor; en ellas encontramos composición de personajes y representaciones de escenas; y un tono que trasunta la melancolía que asoma siempre tras la felicidad. En casi todas ellas, sus niñas, sus modelos, las maravillas de “su” País.

¿Y el Carroll de Alice? Todo autor, en cualquiera de sus dimensiones, es el remitente de un destinatario privilegiado. Se trata éste de una elección forzada, pues un autor cargará con el seguro avatar de que habrá quien se erija en ese destinatario. No se trata del “lector modelo” que plantea Eco; a ese, el autor puede elegirlo sin forzamientos, y normalmente se parece mucho a su Ideal. Ese destinatario privilegiado no es sino el destinatario de la demanda de amor. Para él escribe. En la novela “Tramoya o la maquinaria de una voz novelada”, de Helga Fernández, la protagonista, Ana, deja testimonio de una confesión que todo aquel que escribe sabe que podría ser también suya: “Cada vez que escribo te recuerdo, estás presente, seas o no aquel a quien me dirijo. Más allá, lejos, en el horizonte de lo que digo, estás, como la encarnación de Porquien quisiera ser leída”.

Para Carroll, todo indica que Alice fue su Porquien; la demandada de amor en toda su obra. Y en su caso, además,  porque fue ella quien lo hizo nacer. El autor Lewis Carroll nace con Alicia en el País de las Maravillas; fue esa niña quien dio cuerpo a la causa de su existencia como tal, porque pese a que hubo otras que capturaron su atención, lo fueron quizás como desplazamientos metonímicos. Alice fue su Porquien “recargado”, por decirlo de algún modo; ese objeto que concitó todas las causas: la causa de sus palabras en los libros, la causa de sus desvelos, la causa de construir todo ese mecanismo regulatorio para soportar el trato con lo inaccesible del objeto, como nos decía Laurent.

Algunos recuerdos de Alice Liddell relatados siendo ya adulta, nos permiten vislumbrar a su Lewis Carroll: “Solíamos (sus hermanas y ella) ir a sus habitaciones…escoltadas por nuestra niñera. Cuando llegábamos allí solíamos sentarnos en un sofá grande a cada lado de él, mientras él nos contaba historias que iba ilustrando sobre la marcha con dibujos a lápiz o tinta. Cuando estábamos completamente felices y divertidas, solía hacernos posar y exponía las placas fotográficas antes de que se nos hubiera pasado el buen humor. Parecía tener una reserva inagotable…” Vemos pues, un Carroll que parecía esforzarse por ofrecer a sus visitas los sortilegios terrenales que emularan a los sortilegios que preparara para la heroína de sus aventuras.

Concluyendo, Lewis Carroll para unos y otros, estimo, no es ni una dualidad entre el religioso con un absoluto en Dios – de lo cual no existen indicios de haber vacilado alguna vez – y el prestidigitador del sin sentido como la otra cara del sentido pleno; ni es una dualidad entre el matemático y el artista, sino más bien una proyección; la proyección de Charles Lutwidge Dodgson en una pantalla en donde reflejar a un autor; a la postre, quizás, el más elaborado de sus inventos, aquella construcción bajo cuyo nombre poder soportar mejor la división.//

 

Bibliografía y Referencias

Lewis Carroll (Morton N. Cohen)

¿Qué es un Psicoanálisis Orientado hacia lo Real? (Éric Laurent)

El orden del discurso (Michel Foucault)

Homenaje a Lewis Carroll (Jacques Lacan para la radio France Culture, 1966)

Kant con Sade (Jacques Lacan / Escritos 1966)

El origen de la tragedia (Friedrich Nietzsche)

Tramoya o la maquinaria de una voz novelada (Helga Fernández)

 

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Alice Liddell (Fotografía tomada por Lewis Carroll)

Acerca del autor

thumbnailRicardo Pereyra, escritor; obras publicadas: Cuentos a propósito (2018), Así en la historieta como en la vida (2017), El alegre trinar de los dromedarios (2011).  Guionista y conductor del programa radial La Musa Equivocada (AM 770 Radio Cooperativa). Editor y columnista de En el Margen. Revista de psicoanálisis. Participante de la EFA (Escuela Freudiana de la Argentina) desde 2006. Contacto: rgp2110@yahoo.com.ar

 

 

 

4 comentarios en “NUESTRA ALICIA Y LA DE CARROLL (Acerca de la sublimación en la obra de arte) Por Ricardo Pereyra

  1. Excelente rastreo documental e interpretativo Ricardo Pereyra, se vislumbra también tu admiración por Dodgson-Carroll, y la comparto. Es tal el desdoblamiento producido que no hace de dos Uno, sino que él es y está entre ambos como personajes de un solo texto. No dejan de parecerme personajes literarios construidos por un solo sujeto. El mismo recorrido puede hacer de su trabajo matemático, entre lógica y juego. Un aporte el artículo, gracias.

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