La carne del arte. Por Helga Fernández.

Portada: Mark Ryden

La carne lleva en sí su propia caducidad y podredumbre: nos enrostra lo no posible y lo imposible. Su composición y su descomposición revelan que estamos hechos de lo mismo que las algas, los elefantes, los meteoritos, los desechos y los abedules. De materia vibrante y limitada.

Pero mal que le pese o lo presuma, el animal humano también habita su propia especificidad. El Verbo y la carne se inmixionan mutuamente, de modo que la carne humana porta dos propiedades que se oponen o intrincan: la refracción a lo simbólico y la elasticidad en el significante(1).

La refracción a lo simbólico se expresa en la literalidad, en esa propiedad por la que se absorbe y borra toda metáfora; aquello que en el Proyecto… Freud llama facilitación. Mientras que la elasticidad en el significante encuentra su evidencia en la ductilidad y destreza de los cuerpos, en la propiedad por la que la carne, a partir de la acción del lenguaje que marca, se transforma y transmuta hasta lo invisible e incorporal (como la mirada y la libido).

Si una y otra propiedad se apuntalan, la carne no impide la metáfora, ni el lenguaje empuja hacia una omnipotencia aniquilante: la carne amortigua la deriva del significante, hace de tope a la potencia de lo simbólico y se constituye en parte de la estofa del decir. Así el entramado de palabras, capitoneado o no, se ombliga a la carne: empieza o termina en ella. Así, todo lenguaje, de algún modo, es “lenguaje de órgano”.

El tratamiento que cada discurso (político, religioso, médico, psicoanalítico, capitalista, telemático, culinario, artístico, social…) ejerce sobre la carne efectúa una ética –según se sustente en su elongación en el significante o en su refracción a lo simbólico, desenlazados–. Cuando rechazamos que en tanto parlêtres somos seres fronterizos y aspiramos a la mayor abstracción del lenguaje y/o a la literalidad más extrema de la carne, ¿hasta dónde no vamos demasiado lejos?

Siguiendo el enlace y de sus modos de desenlace, se articulan al menos dos éticas/estéticas: la que obra el psicoanálisis con la solución de la palabra en la carne infectada, de la que deviene el inconsciente, y la que opera la forclusión de la carne, ejercida por la ciencia en alianza con la cibernética como ideología que ejerce una praxis sobre el cuerpo. Aquella propende hacia la encarnación y ésta hacia la desencarnación máxima –a través de la transferencia de afecciones entre cuerpos de carne y hueso o a través del afán de la transmaterialización en algoritmo, respectivamente–.

Pero, el algoritmo, por volátil y abstracto que sea, se asienta en alguna materialidad y no puede más que hacerlo en los gadgets; por lo que este modo de la desencarnación podría llamarse enlatación. Un acontecimiento prometido como El Cielo o El Edén desde que el animal humano, después de haber creado a Dios y más tarde asesinado, inventó un nuevo credo en el que su versículo principal reza: Y Dios se hizo Bigdata, y habitó entre nosotros.

Somos tan parientes de las cucarachas y de las mariposas como de los ordenadores y los chips. Puesto que carecemos de una naturaleza a la que volver, es viable que mutemos más todavía hacia lo maquínico y/o hacia lo encarnizado. La carne no garantiza ningún esencialismo, pero demarca una relativa y elástica especificidad: su refracción a lo simbólico, tendiente a la literalidad, no sólo copula y acopla con los aparatos llevándonos hacia la robotización y hacia la anestesia propiciante de la naturalización de la crueldad, sino que, en igual sentido, puede conducirnos hacia el goce de la carne por la carne misma. Un goce atiborrado por la más alta tecnología; incluso por una que, como muestra Cronenberg, se materializa mimando la carne. Redoblándola.

El arte de imagen, la disección, el encarnizamiento y el erotismo de la carne de Crimes of the Future podrían coincidir con una puesta en escena de finales de la Edad Media, cuando la disección de cadáveres se había vuelto una práctica habitual ejercida por anatomistas que escribían sus tratados en verso o por pintores que, para realizar sus obras, estudiaban anatomía en vivo y en directo. Allá y ahí el arte y la ciencia se indistinguen y se adora la geografía o la belleza internas. Sin embargo Cronenberg compone sus cuadros en contraste y contrapunto con la carne en el esplendor de su vivacidad y los metales oxidados, lo que no podría ocurrir en el Renacimiento. En su distopía, las latas, aparentemente, forman parte de un mundo viejo, abandonado, perimido y deslibidinizado. Los controles remotos y los aparatos están hechos de una materialidad semejante a la carne, pero que camufla la participación de lo exánime, como si hubieran tomado la imagen o la apariencia de la carne, ¿pero también sus propiedades?.

Saul Tenser duerme en una cama con forma de insecto, una cuna-orgánica con sonidos animales lo arrulla mientras se conecta a su cuerpo a través de tentáculos que funcionan como cordones umbilicales. Caprice entra a la habitación y advierte que la cama ya no anticipa su dolor ni lo acomoda para que pueda conciliar el sueño, por lo que necesita un nuevo software. La cama es una OrchiBed, obra de la empresa LifeFormWare que se dedica a fabricar artefactos biotecnológicos interactuantes con el metabolismo y los órganos internos de las personas, a quienes ayuda en sus funciones fisiológicas en un mundo en el que ya no parecen andar. Ninguno de estos artefactos biomecánicos tiene rastros de lata en sus componentes: no hay chips, silicio ni pantallas. Todo parece de carne y hueso, piel y costra. Las letosas que comulgan con el interior de los cuerpos están hechas de eso que el director a lo largo de su obra llama “la nueva carne”.

Cuando la carne humana es forcluida en sus limitaciones (dolor, caducidad, placer, etc.) o no es mordida del lado de su hospitalidad al Otro, retorna a través de la máxima consistencia posible desde lo imaginario, exigiendo su goce una vez que la ciencia le ha quitado el que practicaba(1). En el habitat cronenbergiano, donde el dolor y el placer perecieron, se inventan otros formas de gozar: cortes, amputaciones y cirugías en busca del orgasmo que no se alcanza con el sexo que ya no tiene lugar.

La cirugía es el nuevo sexo, declara una funcionaria instituyente.

El cuerpo es la realidad, se exhibe en pantallas que nadie parece mirar –en el colmo de lo absurdo.

Pero si de verdad algo se ha extinguido no son las letosas ni la subjetivización que actan en nosotros las técnicas de una ideología, sino la veladura de la carne y la piel como máscara y resguardo. También y entonces la representación, y casi la metáfora.

Allí no existe otro lienzo que el cuerpo mismo, diseccionado. La carne.

Allí la pincelada es la herramienta que marca y lastima las tripas.

Saul Tenser es un artista que le entrega a la audiencia lo que hay dentro de él, que se abre ante ellos, literalmente. Caprice moldea y embellece sus entrañas por medio de un módulo cuya función original era realizar autopsias pero, que modificado para fines artísticos, se transformó en “el pincel”.

Allí la performance no es un como si: es lo que es (si es que no siempre fuera esto mismo).

La carne a través de su propiedad refractaria a lo simbólico y forcluida en sus limitaciones –en semejanza y a diferencia con otras distopías donde el animal humano se robotiza metalizándose– retorna en su consistencia imaginaria, doblando lo real en una nueva carne que simula estar viva, mientras está más compuesta por la mortificación del significante abstraído que por la vida del soma.

Cronenberg parece mostrar ambas propiedades de la carne a las que me refiero, tanto como las transformaciones hacia las que podrían llevarnos desenlazadas una de la otra. Una carne informatizada que forja una alianza con la tecnología y presta su apariencia a las letosas; a la par de que goza de sí misma y de su incontenido, sin contenido ni continente. Y otra carne que muta por la incidencia de un simbólico que la modifica hasta ingerir los desechos de la invención humana y crear órganos que no tienen más función que la autosatisfacción de su reproducción.

Saul sufre el síndrome de evolución acelerada, un trastorno que empuja a su cuerpo a desarrollar nuevos órganos vestigiales, sin una función orgánica. Órganos que Caprice tatúa mientras están en su interior y luego extirpa augurando una serie inacabada y en proliferación de “objetos a” (tal vez uno detrás de otro en función de la falta de la falta que impera en el reinado del control de la carne(2)).

En Crimes of the Future, el biopoder, igual que en nuestro mundo, busca regularizar la vida a través del control de los cuerpos y de la carne como último reducto de lo colonizable. Lang Dotrice –líder de un grupo “subversivo” que quiere acelerar la evolución mediante una cirugía que modifica el sistema digestivo para consumir y digerir plástico– le ofrece a Saul el cadáver de su hijo: el primer humano cuyos órganos están en condiciones de salvar a la humanidad de la contaminación (o “del pecado del mundo”). Pero en esta historia, igual que en el Nuevo Testamento, el cuerpo del hijo ofrecido en Sacrificio para que se exponga la verdad que los gobiernos quieren esconder –que la transformación humana está más allá de sus controles–, tampoco redime al hombre.

Cronenberg presenta un futuro distópico donde el cambio climático y la contaminación del planeta empujaron a la humanidad –ya transhumana– a rechazar el cuidado de una materia que lejos de colocarnos en la cumbre de las especies, nos enlaza con distinciones mediante. Allí se crea un Registro Nacional de Órganos que es parte de la Unidad de Nuevos Vicios (U. N.V.). Los gobiernos del mundo se encuentran preocupados por los cambios que sufren los cuerpos porque entienden que están fuera de control. Pretenden instalar una nueva clase de panóptico sobre la carne, para evitar que la mutación se convierta en insurrección y para impedir que las personas tengan potestad sobre su goce, su vida y su muerte.

En una de las escenas Saul dice acerca de las inscripciones en la carne: “Toma la forma del propio órgano. En realidad de cierto modo lo domina, lo remodela. No es sólo un parásito, aunque supongo que en cierto sentido también lo es. Parece quitarle sentido al órgano, toma el proceso de significado para sí mismo, por así decirlo”. Dando a escuchar que la marca del Verbo (un parásito y algo más) en la carne transforma al organismo en instrumento de la pulsión y hace entrar al humano en el picadero del significante –luego de haber perdido esa libra de carne o de sentido(2).

Cronenberg exhibe la carne como lo que es: el locus donde conviven y pugnan el goce y la anestesia; la literalidad y la metáfora; la diferencia y la indiferencia; la singularidad y la masificación; lo propio y lo ajeno; el deseo y la ley; la vida y la muerte, y, la creación y la destrucción(3).

El director de Crimes of the future realiza una película homóloga a un sueño en el acantilado de lo real, en el que leemos con más o menos deformación, no lo que podría pasar: lo que pasa. Acá y ahora(4).

Si algo de la carne dona vida, a través de la transmutación de la laminilla derramada en la escena del mundo, es en el arte(5) –en la escritura como un emplazamiento del cuerpo que requiere del pudor y del resguardo del enigma(6)–.

Crimes of the Future es una pieza más de la narrativa(7) que David Cronenberg construye desde hace 5 décadas, donde la idea de la Nueva Carne es el eje central de los relatos y el body horror o body beatiful, una invención de goce artístico; pero también un mensaje que grita que, si no aceptamos la existencia de lo imposible en tanto tal, seguiremos caminando hacia una agitación que clama por el derecho a extinguirlo todo (incluso a nosotros mismos)


  1. Para otro desarrollo sobre el tema, leer la carne humana. una investigación clínica, de Archivida, compañía editorial.
  2. Aunque por lo mismo, en su carácter de signo, es capaz de construir un impire (arbitrar) a partir del imperio (empire) sobre el cuerpo. Lo que sólo es posible obstaculizando el pasaje del signo hacia la cifra y así aquello que, creo, propicia las mejores versiones del ser hablante –al menos, hasta nuevo aviso.
  3. Y así nos lleva a descubrir cómo la exacerbación de una de las fronteras de su liminalidad y la forclusión de la otra, conducen a los totalitarismos.
  4. Según Lezama Lima y Severo Sarduy en sus articulaciones sobre el Neobarroco.
  5. Algunos lectores de la obra de Cronenberg señalan que tal vez éste, no sólo realiza una Intertextualidad con su propia filmografía, sino también con obras de otros autores y disciplinas artísticas. En el mismo año en que J. G. Ballard publicó La exhibición de atrocidades (1970), Cronenberg estrenó su primer Crimes of the Future. Ambas comparten contenidos y estéticas, y desde uno de sus capítulos se desprende Crash (1973), una novela en la que Ballard toma la sinforofilia, el nuevo sexo, las mutilaciones y las cirugías. En 1994, David Bowie volvió a formar alianza artística con Brian Eno, creando 1.Outside, su decimonoveno disco de estudio, cuyo subtítulo es “The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle”, igual que Crimes of the Future, comienza con el asesinato de un niñx en un ritual artístico. También es bastante probable que tanto el disco de Bowie como la película de Cronenberg estén inspirados en el movimiento artístico, Accionismo Vienés, que en la década del 60 abarcaban desde sacrificios de animales y rituales sexuales a simulacros de amputaciones de distintas partes del cuerpo y lesiones reales, rompiendo tabúes y escandalizando a la sociedad austríaca con su cuerpo como materia prima y lienzo. Tampoco puedo dejar de mencionar que es probable que Cronenberg también haya leído y tomado el libro de Lynda Hary, Entre cuerpo y carne, donde ésta no puede entender, más que como una cuestión de ideología, por qué, una vez que en la representación o en la performance, se toca el límite de la piel y del cuerpo, de modo consentido o no, ya no se “cree” en el arte o ya no lo hay. Por último, a principios de los 70, Christopher Priest publicó un cuento titulado La cabeza y la mano (1972), que cuenta la historia de un artista de performance que ofrece como espectáculo la amputación en vivo de distintas partes de su cuerpo.
  6. Además de en un psicoanálisis que no perdió el sustento de la carne como su moterialidad inmixionada con el lenguaje.
  7. En Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979) y Scanners (1981), Cronenberg también experimenta con el horror corporal y articula el concepto de la Nueva Carne, sobre todo en Videodrome (1983), The Fly (1986), Crash (1996) y en Dead Ringers (1988).

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