Pintar la carne ¿lo que se consuma en el futuro anterior?. Por Marisa Rosso

Imagen: Lucian Freud, A new self-portrait, The Painter Surprised by a Naked Admirer


He was alone. He was unheeded, happy, and near to the wild heart of life. James Joyce(1).

Agradezco a Helga Fernández su invitación a compartir con ustedes algo de lo que me disparó la lectura de su libro La carne humana. Una Investigación clínica, en ocasión de participar de la presentación del mismo, acá en Buenos Aires. En ese momento hice un contrapunto entre lo que ella trabaja respecto de la fotografía de David Nebrera y la pintura de Lucian Freud(2). El primero parte del cuerpo atrapado en el dolor y el sufrimiento, y ante la falla de la piel como sostén y velo del mismo, inventa una función distancia, donde no la hay, a través de su saber hacer. Su obra representa la agonía como si fuera otro el cuerpo fotografiado. A diferencia de éste, en las obras de Lucien Freud, la piel se presenta como lienzo, como esa superficie de contacto que establece un adentro y un afuera y cierta impermeabilidad, como efecto último de la encarnación y de la constitución de un cuerpo, como nos recuerda Helga(3).

Lucian dice: “Mi trabajo es autobiográfico. Es sobre mi y mi entorno. Sobre mi esperanza, mi memoria, mi sensualidad y mi compromiso. Trabajo con gente que me interesa y que me importa, en habitaciones que conozco”. Se lo conoce como “el último gran pintor figurativo”,  la carne fue su pasión. Su preferencia por retratar cuerpos desnudos, o el “drama de la carne” como prefería decir, lo distanció profundamente de la primera tradición artística en el realismo, a saber, la idealización del cuerpo iniciada en la tradición griega, retomada por el neoclasicismo y más tarde por el realismo y el hiperrealismo. L. Freud opta por esta segunda tradición realista, realismo atravesado por el pathos,  hasta posicionarse como el pintor “que psicoanalizaba almas y cuerpos”(4).

En sus propias palabras: “Siempre quise crear drama en mis imágenes, por eso pinto personas. Son las personas las que han aportado dramatismo a las imágenes desde el principio. Los gestos humanos más simples cuentan historias”. Fue un artista que, como comentó su marchante, William Acquabella, “vivía para pintar, y pintó hasta el día de su muerte”.

Aunque Lucian decía que no había leído la obra de su abuelo, llevaba escrito en el cuerpo su legado y su transmisión, y supo hacer algo nuevo con sus marcas. “Creó una lengua completamente nueva, la lengua de la pintura”, dice Paloma Alarcó, jefa curadora del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Siguiendo esta línea no es casual que Lucian entre a la pintura por la escultura. Cuando junto con  Lucie, su madre, y su padre Ernest (hijo de Sigmund) se exiliaron en Londres,  Lucian tendría unos 11 años. Lo anotan en una escuela de pupilo, pero como no entendía la lengua, se quedaba todo el tiempo, incluso dormía, en los establos con los caballos.  Luego lo enviaron a otra escuela pero tampoco asistió a clases y se refugió en un taller de escultura dentro de esa misma escuela, donde realizó una escultura de arenisca de un caballo. Es gracias a ella que logra entrar en el Central School of Arts and Crafts de Londres, después de que lo echaron de la anterior por bajarse los pantalones en una apuesta en la ciudad. Para ese entonces, el año 1938,  Sigmund y Marta se exiliaron también en Londres.  

Admiraba y amaba a su abuelo, especialmente por su interés por los animales y la biología, aunque Lucian no lo menciona y tal vez no lo reconociera conscientemente,  también su abuelo manifestó un profundo interés por las obras de arte, en especial las esculturas de las que ha sabido decir que ejercían sobre él una poderosa acción. Hemos leido, así mismo, su trabajo sobre el Moises de Miguel Angel donde manifiesta: “Lo que Miguel Angel ha creado, no es una imagen histórica, una mera representación plástica de un relato bíblico, sino un tipo de carácter de insuperable energía”(5). Producto de una indagación minuciosa, Sigmund Freud se detiene en los detalles de la escultura que habían pasado desapercibidos a los críticos de arte. Podríamos decir que Lucian hace lo mismo con sus modelos y termina pintando como su abuelo concibe que opera el psicoanálisis, “Per Via di Levare”, al modo de un escultor, pone pintura, esculpe para excavar esa superficie material en busca de alguna verdad. 

Se va de la escuela de arte porque no le gusta que le digan lo que tiene que hacer y empieza a pintar con Cedric Morris, en la escuela de arte no reglada que dirigía entonces en Essex. Morris se convierte en su maestro, dándole la libertad que necesita y quien va a decir de Lucian “su acercamiento a la pintura fue una revelación”, “tengo la sensación de la emoción de la  pintura viéndolo trabajar, porque trabajaba de una manera muy extraña desde la parte superior hasta el fondo, como si estuviera desarrollando algo que estaba realmente ahí… nunca tocaba una pieza una vez terminada”.

Lucian tenía 17 años y Cedric 55. Este encuentro con Cedric, la muerte de su abuelo,  su ida a la guerra y el enfrentamiento con la muerte en el campo de batalla, van a marcar, a mi entender, uno de los dos twisters o puntos de inflexión en él y su consecuente modo de pintar. Embarcado sufre un shock, se enferma y se pinta enfermo. A partir de entonces comienza a pintar con una intensidad cada vez mayor. Así encontró una manera de preservar lo que era importante para él: aspectos de su vida privada, la carne de su amante, el cabello de su amante, tetas para amamantar a su bebe, su perro, su madre, él mismo, un modo de intentar inmortalizar(se) y un saber-hacer para conjurar sus fuerzas internas. “Espero que si me concentro lo suficiente en solamente la intensidad del escrutinio pueda forzar la vida en las pinturas”, dijo. 

Pintaba con la misma intensidad y exceso pulsional con el que tenía sexo, se le conocen mas de 500 amantes, a veces varias al mismo tiempo. Esa intensidad inquietante estaba desde su infancia en la relación con su madre. Una mujer sumamente intrusiva que interceptaba las cartas de amor y las metía en un cajón, pero que también le estimuló el interés por la pintura. Lucian respecto de esta madre dice en una oportunidad que era tan insistente para que se convirtiera en artista que lo hacía enfermar, y que fue algo bueno, en cierto modo, que su padre Ernst estuviera en contra de ello. “Si los dos hubieran estado a favor, hubiera sido Jockey que era mi otra idea de una carrera”, confesó. Su padre nunca apreció el talento pictórico de Lucian, expresando su desaprobación incluso con comentarios insultantes.

A Freud no le gustaba trabajar con modelos profesionales porque, decía que “de tanto ser miradas, les ha salido una segunda piel”, sus obras se basan entonces en los cuerpos de sus amigos, amantes o parientes.  “Muchas de mis modelos son chicas que tienen alguna clase de agujero en sus vidas que intentan llenar posando para un artista”, y es eso lo que él intenta retratar. “Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son».

En 1948 se casa con Kitty Garman Epstein,  hija del escultor Epstein, con quien tuvo 2 hijas, con ella se inicia la primera gran serie de retratos; se dice que Lucian la controlaba, ella le servía la comida y tenía que sentarse en un  rincón con la cabeza contra la pared hasta que él terminara de comer. La relación con Kitty termina en divorcio, igual que en sus seis sucesivos matrimonios, debido a su constante infidelidad que lleva a una de sus examantes a confesar que, “Lucian cuenta hijos e hijas, en lugar de ovejas para poder dormir”. En 1953 se enamora de Lady Caroline Blackwood, se casan y con ella inicia la segunda serie de retratos; su dinero lo introdujo en un estilo de vida de clase alta. Ella lo deja después de un confuso episodio en París con Picasso, y él quedó devastado. Luego retorna a Londres con sus amigos, entre los que se encontraba Francis Bacon, quien temía que se suicidara. Se abandonó, tomaba y se metía en peleas, se volvió más salvaje. Jugaba y llegó a endeudarse por grandes sumas de dinero.

La pintura sufrió entonces el segundo punto de inflexión, nuevamente ante el enfrentamiento con algún orden de falta y la imperiosa necesidad de hacer un duelo. “Era consciente de que la pintura no era un vehículo para mis sentimientos”. “Veía que había algo mal en la distancia entre cómo me sentía y cómo estaba trabajando”. “Me di cuenta de que Bacon relacionaba su trabajo a cómo se sentía”. Se fascinó con la pincelada carnosa de Bacon y su esfuerzo incesante por expresar la intensidad de sus sentimientos, y con el hecho de que usaba mucha cantidad de pintura en cada pincelada, entonces sintió que podía liberar la pintura. Freud pasó así del estilo que lo había hecho exitoso, los límites duros y las superficies lisas hechas con pinceles suaves que transmiten una sensación de lejanía emocional, a retratar diferentes marcas usando un cepillo de pelo rígido. Ahora cada trazo de pintura era el que mejor satisfacía el intenso compromiso personal de Freud con cada persona a retratar, para capturar de cerca  la presencia viva. Las pinturas eran mucho más grandes, la gente creía que había traicionado su estilo inicial, a él no le importaba, no podía cambiar. “Pinto los cuadros que puedo no los que necesariamente quiero”.

Lucian Freud, Ph. Bruce Bernard, 1992

Empezó a pintar los cuerpos enteros y para capturar la relación íntima completa, pintaba retratos desnudos. Era una nueva categoría de pintura que va mucho más allá de lograr una semejanza con la persona, incluso más allá de la imagen ya que se concentra en las marcas; era una respuesta a la persona que está enfrente de él. Esa respuesta habla de su posición, no es un mero observador sino que estaba comprometido con esa persona. “En lo que a mi concierne la pintura es la persona, quiero que la pintura trabaje para mí del mismo modo en que lo hace la carne”. Era tan importante para él que la pintura se convirtiera en carne como que cuando descubrió una pintura a base de “blanco de cremnitz” (un material mucho más pesado con más cuerpo que los óleos comunes) se volvió dependiente de esa pintura, lo ayudó a dar esa mirada pastosa en cuerpos habitados y tumbados en habitaciones manchadas y derruidas.

David Hockney un conocido pintor, amigo y modelo a la vez, cuenta cómo Freud se acerca a centimetros de su rostro para observar de cerca y en detalle las imperfecciones, los matices de color, casi de un modo avasallador. Horas, días, meses y a veces años de escrutinio, de estar bajo la escudriñadora mirada de Lucian,  sentados en un viejo sofá tipo diván, o en una cama, días y días, en un pequeño cuarto de pisos y paredes cubiertos de restos de pintura y cantidades de trapos, para limpiar sus pinceles, y decorar cada pose, hacer del resto causa o según expresa “para convertir algo ordinario en algo memorable”. 

Freud es una vasija receptiva o una caja de resonancia, sensible a la vida interna velada, no dicha, no sabida, de aquel o aquella que él mira; captura las minucias y los recovecos del ser y los recrea en el lienzo, los hace carne y alma. Lo que él quiere retratar es la evidencia de lo que ve:  marcas,  pliegues, arrugas,  rasgos, para lograr aprehender algo de la subjetividad, pero también un más allá de la subjetividad: la materia común y distinta, a su vez, de la que todo parte, la carne. 

Solía ir a la National Gallery «como quien acude al médico en busca de ayuda». Allí, entre los cuadros de grandes pintores, buscaba inspiración e intentaba imaginar las «situaciones» detrás de cada lienzo, la relación de los pintores con sus modelos y los secretos de la composición, invisibles al común de los mortales. «Miré a los pintores del pasado para aprender a pintar en el presente».

Dijo: “mi material preferido son los seres humanos, estoy interesado en ellos como animales y parte del interés de trabajar desde el desnudo es por esa razón”(6). “Veo como un biólogo. Cuando estoy pintando gente vestida estoy pensando en gente desnuda o en animales vestidos”.  “Parte del gusto de trabajar con modelos desnudos es que yo puedo ver más”, enuncia esto al modo de: “el rey está desnudo”, en el cuento de Hans Christian Andersen, un cuento que atrajo la atención de su abuelo que  supo leer ahí el modo de presentación de la evidencia de una verdad, y de las ficciones del deseo en el sueño(7).

Lucian ha dicho que quiere que su pintura ejerza “idéntico efecto que la carne”, hacer ver lo que hay de animal en el ser humano, para que dejen caer sus “fachadas protectoras”, como él mismo las llama, y así poder sacar de ellos cosas que desconocen que tienen dentro, pasaje de lo imaginario a lo informe de la carne. De él mismo decían que era eléctrico, que respiraba como un animal excitado, y que tenía también un instinto animal. Poder ver que el rey está desnudo implica sobreponernos a nuestra cobardía, tener agallas, “para llegar a lo que jamás se ve, al fondo de las cosas, al revés del rostro”(8). No hay modo de que no nos pongamos en relación, a cada paso, con lo que trabaja Helga Fernandez respecto del sueño de la inyección de Irma(9).  

El cuadro más valioso que pintó en 1995 y se subastó en el 2008 en 35 millones de dólares, se tituló “Benefits Supervisor Sleeping”. Retrata una mujer de carnes abundantes llamada Sue Tilley, supervisora de una oficina laboral, a la que el pintor representó durmiendo y tendida en un viejo sofá. Le interesaba porque decía que su cuerpo  no tenía ninguna estructura –otra vez lo informe de la carne, especie de carne blanda como si adentro no tuviera nada, sólo carne. La carne es carne.

El arte de Lucian nos desvela  y nos enfrenta a nuestra avasallante condición de seres carnales, de esa carne que no se ve, pero de la que sale todo, “en lo más profundo del misterio”, al decir de Lacan, identificación de angustia ante el encuentro con el “eres esto” lo más lejano a ti lo más informe. Freud describe con gran detenimiento todos los perfiles de la carne, se detiene en los sofás o habitaciones que sirven como decorados medio derruidos.

En una suerte de Merleau pontianismo Freud muestra en sus pinturas esta “intertexturalidad”, entre el conjunto de las cosas que aparecen en el cuadro y los cuerpos que habitan bajo sus márgenes, ya que para el fenomenólogo francés, esa textura que envuelve y reviste a todo lo visible se llama carne. “Tanto el mundo como el cuerpo que percibe y experimenta ese mundo, está hecho de la misma materia, del mismo tejido, de la misma textura: la consistencia de la carne”. “Mi cuerpo está en el número de las cosas, es una de ellas, pertenece al tejido del mundo y su cohesión es la de una cosa. […] tiene las cosas en círculo alrededor de sí, ellas son un anexo o una prolongación de él mismo, están incrustadas en su carne, forman parte de su definición plena y el mundo está hecho con la misma tela que el cuerpo”(10).

No casualmente es en el texto donde Lacan nos da cuenta de lo que un artista como Joyce nos enseña que nos va a decir: “las casualidades nos empujan a diestra y siniestra, y con ellas construimos nuestro destino, porque somos nosotros quienes lo trenzamos como tal, lo que queremos, pero es lo que han querido los otros, más específicamente nuestra familia, que nos habla. Este nos debe entenderse como un complemento directo. Somos hablados y debido a esto, hacemos de las casualidades que nos empujan algo tramado”(11). 

Lucian tenía 17 años cuando por ese entonces Sigmund se estaba muriendo de cáncer de mandíbula. La piel que cubría el pómulo se volvió gangrenosa, creando finalmente un agujero y una comunicación abierta entre la cavidad oral y el exterior. Esto produjo un alivio del dolor y el área se volvió más accesible a las aplicaciones de ortoformo,  pero el olor aumentó. “Tenía una especie de agujero en la mejilla, como una manzana magullada: supongo que por eso no le hicieron ninguna máscara de muerte: quedé perturbado”, dice Lucian.  El encuentro con lo real del rostro exhibiendo la carne sufriente, el darse cuenta de que no hay máscara que oculte su carácter irreversible e irreparable, el olor dando cuenta de que “nuestra carne cambia pronto de naturaleza”, “la misma carne de la que surge la vida, puede engullir con su oscuridad  necrosante”.

Este hecho podría hacernos suponer, como va a darnos a ver a lo largo de toda su vida con su obra, que el misterio del cuerpo se había encarnado en él, y  si el misterio del cuerpo se había instalado en él, por ende, el misterio del inconsciente también. Supo no retroceder ante lo horroroso y hacer de la carne, eso donde suceden el sexo y la muerte, causa de deseo, y en consecuencia obra de arte. 

En las obras de Lucian Freud,  está su saber hacer como solución, saber hacer que su abuelo ha articulado como la presencia mantenida del deseo en la sublimación. Sus pinturas, de una cualidad material muy fuerte,  nos interpelan, tanto ética como ónticamente. Es por eso que perturban, del mismo modo que él se sintió perturbado ante la visión de la carne sufriente, las pinturas no sólo nos dan a ver, se convierten en pinturas hablantes,  nos revelan el misterio del cuerpo, la piel, con sus marcas, manchas y sus pliegues, lienzo, superficie de un cuerpo, efecto último de la encarnación,  que impone su ley de gravedad develando, nada más y nada menos, que no se trata solo de tener un cuerpo sino de SER carne. 


  1. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man. Ed. Triad Paladin. 1988
  2. Helga Fernandez. La carne humana. Una investigación clínica. Ediciones Archivida. 2022
  3. Ver Revista En el Margen, Comentario de la carne humana de Helga Fernández. Por Marisa Rosso. https://enelmargen.com/2022/07/25/comentario-de-la-carne-humana-de-helga-fernandez-por-marisa-rosso/
  4. Diario El Mundo. Lucian Freud, el pintor que psicoanalizaba el alma y la carne de sus modelos. https://www.elmundo.es/cultura/2022/09/30/6335c12ee4d4d88c758b4596.html
  5. Sigmund Freud, El Moises de Miguel Angel. En Obras Completas. T. XIII (1914). Buenos Aires: Amorrortu. 1979
  6. Lucian Freud, A painted life. Entrevista BBC de Londres. https://www.youtube.com/watch?v=VA6yGLydWtc
  7. Sigmund Freud, Sueños típicos. En Obras completas. T. IV. Buenos Aires: Amorrortu.1979
  8. Jacques Lacan, El Seminario, Libro 2, El yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica, Paidós, España, 1984
  9. Helga Fernandez, Op. Cit.
  10. Merleau-Ponty, M. El ojo y el espíritu. Ediciones Paidos. 1986
  11. Jacques Lacan, Joyce el síntoma. Otros escritos. Ed. Paidos. 1975

Marisa Rosso. Psicoanalista. Ejerce  la práctica del psicoanálisis en el ámbito privado con niños, adolescentes y adultos. Supervisa y dicta grupos de estudio. Fue miembro de la Escuela Freudiana de la Argentina desde el año 2004 hasta fines del 2021. Coordinó diversos grupos de trabajo y de investigación. “La función del amor”, “Posición femenina, posición del analista. Consentimiento y semblant”, “Subjetividad y lazo social:incidencia del discurso capitalista en las nuevas manifestaciones del malestar en la cultura”,”Del arte al psicoanálisis. Avatares del sujeto: goce, creación, Sublimación”, entre otros.

Supervisora y enseñante en el Hospital Interzonal General de Agudos “Luisa C. de Gandulfo” durante los años 2017/2019.

Forma parte de la delegación editorial de En el margen. Revista de psicoanálisis. Está cargo, en la misma revista, de una Sección cuyos textos se escriben en correlación al trabajo de lectura  e investigación relativo a la articulación entre el sínthome, la música y la voz: La clave musical.



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