Vuelta al povenir. Un errar que acierta. Por Helga Fernández

Cuidado editorial: Amanda Nicosia, Viviana Garaventa, Mariana Castielli y Marisa Rosso.

Imagen de portada: Utagawa Kuniyoshi.

Este texto fue editado, revisado y autorizado por el autor.

En la vida podemos ver cómo la verdad alcanza al error por detrás. (…) Si el descubrimiento de Freud tiene un sentido sólo puede ser éste: la verdad caza al error por el cuello en la equivocación.
Jacques Lacan, sesión del 30 de junio de 1954.

La lengua es un saber y el error de ese saber. Escribir es incursionar en la lengua como error, hacer de ese error una poética, y de esa poética una política. Juan Martini, 1988.

Acaso todo error en un mundo sea un acierto en otro que apenas podemos pensar, un patito feo de una raza de cisnes fantásticos. Daniel Samoilovitch, 2024

La ubicuidad de la huella

En el Prólogo de esta publicación, las editoras invitan a cosechar huellas desde un trazo, el de Jean Allouch en Costa Rica, en 1995. Una huella no se recoge aquí o allá; es ubicua. Se clisa donde el tiempo se curva en el presente del pasado, en el presente del presente y en el presente del futuro. Se asienta en marcas precisas, pero se demarca en un ir y venir sincrónico.

No tuve ocasión de estar presente 29 años atrás en la conferencia, ¿Cómo dejar atrás la locura?# Gracias a Ginnette Barrantes, que oficia de pasadora, y a la Asociación Costarricense para la Investigación y el Estudio del Psicoanálisis (ACIEPs), que cedió los derechos de su publicación, hoy tengo acceso a su trasunto.

Sólo en dos oportunidades coincidí en vivo y en directo con Allouch. El encuentro con su trabajo se lo debo a otro modo de la alteridad: la letra. Cada vez que estuve desorientada en mi aventura libidinal con el psicoanálisis, me topé con alguno de sus libros. Al leerlo constato que es un analista/escritor, riguroso a la vez que creativo y ceñido a la escucha a la vez que de una apertura admirable. Lo que más le agradezco es que compuso el psicoanálisis con la materialidad de la que está hecho: el saber no sabido. Si a un autor le concierne lo que escribe, su producción no puede no estar afectada y efectuada por el inconsciente. Sin embargo, en Erótica del duelo, Jean Allouch va un paso más allá: urde el texto con sus inhibiciones, síntomas y angustias, de manera decidida y profusa. Se posiciona en las antípodas de un pensador que instrumenta la escritura a dominio y voluntad. Y, si bien práctica la artesanía del escritor, se deja enseñar por lo que lo ríe, lo sueña, lo equivoca y, con el perdón de la licencia, lo sintoma. Subjetiva la teoría del duelo al tiempo que duela la muerte de una hija y, entonces, no articula la teoría desde una exterioridad impasible e indolente, sino en tanto alguien que también habita la comunidad de la pérdida.

Para el tiempo de la conferencia en Costa Rica, Allouch acababa de publicar Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Es posible conjeturar que lo dicho ese día estuvo influenciado por este libro. La conjetura encuentra su lógica en la cercanía temporal entre los hechos y en que Allouch cita a Kenzaburo Oé respecto de la locura. Recordemos que en su trabajo acerca del duelo en tiempos de la muerte seca, Allouch se sustenta en la lectura de Duelo y melancolía, de Freud, en las siete sesiones de Hamlet, que Lacan analiza en El deseo y su interpretación y en Ajó, precisamente, de Kenzaburo Oé. Recordemos, también, que en ese contexto la locura es un significante puesto en mención en varias ocasiones, en tanto desde su escucha no sólo no hay incompatibilidad entre ésta y el duelo, como sentencian las concepciones normativas, sino que todo duelo linda con la locura y ciertas locuras son un modo del duelo.

Duelo y locura: la respuesta singular de Kenzaburo Oé

Kenzaburo ganó el Premio Nobel de Literatura, pero su vida fue tan digna que tal reconocimiento, desde la perspectiva de la historia, se desdibuja. Juan Forn, en una de sus icónicas contratapas¹, cuenta:

“En 1994, Martha Argerich tenía que dar un concierto en Japón a dúo con Rostropovich y le propuso tocar, entre la primera y la segunda parte del concierto, una pieza muy breve, de menos de cinco minutos, obra de un compositor japonés desconocido. La extrema levedad y sencillez de la pieza dejó perplejo al exigente público japonés. Argerich explicó después que para ella era “música pura” y que la había descubierto a través de su discípula y protegida Akiko Ebi, quien acababa de grabar un disco entero con las breves piezas de ese compositor desconocido. Ebi había grabado aquel disco por influencia de su primera profesora de piano, Kumiko Tamura. La señorita Tamura había dejado de dar clases a niños virtuosos para dedicarse por entero a un único alumno, con el cual venía trabajando hacía más de quince años. El alumno en cuestión era autista, epiléptico y tenía serias dificultades motrices. Su nombre era Hikari Oé y los lectores de Japón estaban bastante familiarizados con él porque aparecía en todos los libros de su padre, el flamante Premio Nobel Kenzaburo Oé.
Hikari había nacido en 1963 con una hidrocefalia tan tremenda que parecía tener dos cabezas. Su única posibilidad de vida dependía de una operación muy riesgosa y complicada que, en el mejor de los casos, lo dejaría con daños cerebrales irreversibles. Los médicos preferían no operar y el propio Kenzaburo era de la misma opinión, pero su esposa le dijo que prefería suicidarse antes que dejar morir a su único hijo. Kenzaburo debía partir a Hiroshima, para escribir un artículo sobre los médicos que trataban a las víctimas de la radiación. Muchos de ellos padecían los mismos síntomas que sus pacientes. Tenían, según Oé, más motivos que nadie para dejarse morir y sin embargo perseveraban, logrando en algunos casos resultados asombrosos. Kenzaburo volvió y le dijo a su mujer que apoyaba su decisión. Hikari sobrevivió a la operación pero quedó con lesiones cerebrales permanentes, epilepsia, problemas de visión y limitaciones severas de movimiento y coordinación. Su autismo era total hasta que la madre notó que su atención respondía al canto de los pájaros. Kenzaburo consiguió un disco en que se oían diversos cantos de aves y una voz masculina que los identificaba. Un año después, mientras llevaba a su hijo en bicicleta por un parque cercano, Hikari pronunció su primera palabra: “Avutarda”, dijo al oír el canto de un pájaro. Había memorizado los setenta cantos distintos de aquel disco. Lo mismo le pasaba con la música: cuando oía un fragmento de Mozart (la música favorita de su madre) era capaz de identificarla al instante por su número Kochel.
Así hace su entrada la profesora Tamura en la vida de Hikari. Al principio se limitaba a mostrarle melodías sencillas en el piano, que él pudiera repetir con un dedo, pero el interés de Hikari por esas lecciones (esperaba a su maestra en la puerta de la casa con un reloj despertador en la mano) y sus sorprendentes progresos hicieron que la señorita Tamura fuese abandonando sus otros alumnos y se dedicara por completo a él. De a poco logró que cada uno de los dedos de Hikari trabajara en forma separada y pudiera encarar progresiones armónicas. Luego le enseñó solfeo y notación musical. Pero Hikari mostraba menos interés en practicar piezas de Chopin o Bach que en sus propias improvisaciones.
La señorita Tamura decidió entonces empezar a explorar junto a Hikari ese mundo de sonidos que éI tenía adentro. Las sesiones frente al piano se hicieron diarias y ocupaban toda la tarde, luego de que Hikari volviera de la escuela especial donde hacía manualidades. Rara vez apelaba a la palabra para comunicarse pero con un mero tarareo era capaz de expresar lo que quería a sus padres y sus dos hermanos. Hikari y la señorita Tamura trabajaron en ese lenguaje, con proverbial templanza japonesa, durante diecisiete años. Hikari fue componiendo breves piezas en ese lenguaje, que pulía y pulía con obsesión autista hasta lograr poner en ellas su relación emocional y sensorial con el mundo, desde la muerte de un maestro querido hasta un día en el campo con sus hermanos (así eran los títulos de las composiciones). Un día, la señorita Tamura recibió en su casa la visita de una ex alumna, la ya célebre Akiko Ebi. Cuando ésta le preguntó a qué había dedicado todos esos años, la anciana la sentó al piano y le mostró las piezas de Hikari, y el resto ya ha sido dicho.
En 1994 Kenzaburo ganó el Premio Nobel y en su discurso en Estocolmo anunció que ya no escribiría más novelas, que no hacía falta. Porque desde 1963, desde el regreso de aquel viaje a Hiroshima y de la operación a su hijo, Kenzaburo había instalado a Hikari en el centro de su literatura: había decidido darle una voz, ya que su hijo no podía tenerla. Hasta entonces su escritura estaba orientada a las catástrofes de la historia japonesa reciente: la guerra, la bomba atómica, el culto al emperador, al militarismo, y sus consecuencias. A partir de entonces, el foco pasó a la paternidad y su vínculo con Hikari. En 1964, luego de la operación de su hijo, publicó Una cuestión personal. En 1966 fue aun más áspero: Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura. A los que siguieron El grito silencioso y luego Las aguas han invadido mi alma. La irrupción de la música y de la profesora Tamura en la vida de Hikari se puede adivinar en los títulos siguientes (Despertad, oh jóvenes de la nueva era, o Una familia tranquila, o Carta a los años de nostalgia), pero casi no se la menciona en sus páginas; es como si no tuviera lugar en la áspera escritura de Kenzaburo: Tamura es sólo esa presencia constante en casa de los Oé. Hasta que salió el disco de Akiko Ebi y Japón primero y el mundo después descubrieron que Hikari tenía una voz propia: ya no necesitaba que su padre hablara por él.
Para Kenzaburo, darle una voz a Hikari consistió en realidad en cargar él con el tormento, alivianar las espaldas a su hijo. Cualquiera que haya leído sus libros sabe lo duro e insobornable que ha sido siempre consigo mismo, así como con su país. Cualquiera que escuche la música de Hikari después de leer los libros de Kenzaburo entenderá al instante que, lo que hizo el padre, efectivamente liberó las espaldas del hijo. Nabokov decía que no se lee con la cabeza y tampoco se lee con el corazón: se lee con la espalda, más precisamente con ese lugar entre los omóplatos donde alguna vez tuvimos alas. La música de Hikari² es así: entra por la espalda. Apenas empieza, termina. Pero mientras dura es posible imaginar esos otros momentos en casa de los Oé, esos que Kenzaburo no retrató en sus libros, esos que hicieron posible que los Oé pudieran sobrevivir a su locura, al grito silencioso (“Me horroriza pensar lo que hubiese sido la vida de Hikari y la de su familia sin la música”, ha dicho el padre).
Kenzaburo no cumplió su promesa de no escribir más novelas; ya publicó tres. Hikari sigue componiendo sus piezas breves; ya le hicieron tres discos. En casa de los Oé, todos los días se parecen: en un rincón del living está Kenzaburo escribiendo, en otro rincón está Hikari frente al piano y, en el jardín, poblado de comederos de pájaros, se ve a la señora Oé rellenando los cuencos con un sobrecito de semillas”_³.

¡Ay, la locura! Quién podría enseñarnos a dejarla atrás. Quién podría decir qué hacer con ella. Quién podría, incluso, definirla. La única significación que la locura tal vez acepte sea la de reconocerla como un reducto de la singularidad, de modo que coincida con la errancia y el fracaso del saber-hacer de cada quien respecto de su subjetividad y, entonces con la oportunidad de perderse por encontrar lo propio. Jean Allouch, aquel día en Costa Rica, refiriéndose a la pregunta que titula la conferencia, ¿cómo dejar atrás la locura?, lo dice así: “(…) aquel que se plantea la pregunta o la demanda, puede avanzar en su propia pregunta, es decir, darse cuenta que se plantea en él a propósito, para decirlo de otra manera, que no hay más que una respuesta particular”.

La locura y el duelo comparten vecindad; en ocasiones, hasta confundirse. Tal vez porque una y otro instan a una respuesta que es tanto un invento como un acto.

El agujero en lo real y la perturbación de lo imaginario

Con la muerte de un ser querido, se produce un agujero en lo real ante el cual es llamada la totalidad del Logos a simbolizar lo posible e imposible de la pérdida. Lacan compara este agujero con el que deja la forclusión del Nombre-del-Padre en lo simbólico y que retorna de lo real. Pero la equivalencia entre el duelo y las psicosis se sustenta, no sólo en dos agujeros, también en dos modos del retorno⁴, y, hay que decirlo con todas las letras, en la locura. El duelo no es un proceso psicológico al que nos enfrentamos tras la muerte: algo que tarde o temprano atravesamos, caracterizado por fases protocolizadas y establecidas. Cuando la ausencia de un ser querido irrumpe, quedamos desorientados. Todo, absolutamente todo, se conmueve. El llamado al significante fálico tiene lugar junto al trastocamiento de lo imaginario.

La locura de la pérdida también trae consigo la descomposición del fantasma –de aquella función simbólica de lo imaginario que orienta el deseo–. Si el lugar del objeto postizo del fantasma es ocupado por un objeto, cuyo sitio queda señalado por el brillo de la ausencia, propio del falo simbólico, cuando quien encarnaba aquel objeto parte de este mundo, el calibrado de faltas que disponía la plaza de ese sitio se desbarajusta y pulsa por encontrar lo que se perdió con toda su potencia lumínica. A veces lo hace con tal grado de intensidad que alcanza lo que Lacan llamó falofanía: una epifanía del falo, que obstinado en reencontrar el objeto en el deseo que ya no está, refulge. Omnipresente.

La respuesta particular de Jean Allouch ante la pérdida

Allouch no tuvo que duelar el haber tenido un hijo aquejado de una enfermedad, pero sí la muerte de una hija, años después de haber perdido a su propio padre cuando tenía cinco años⁵. Tal y como Forn lee en la música de Hikari y en la literatura de Kenzaburo respuestas particulares ante la enfermedad, es posible leer Erótica del duelo como la respuesta particular de Allouch ante su propia pérdida. No sólo porque el autor es psicoanalista y compone psicoanálisis, también porque el libro está hecho de su materialidad inconsciente. Una materialidad que, en el paso a la publicación, decide llamar literatura gris.

El sintagma literatura gris evoca tanto a la literatura como al afecto emparentado con el dolor que esta diferencia cromática traería consigo. Pero la cuestión no se subsume a la literalidad. En cierto ámbito, la literatura gris designa un tipo de literatura no convencional, semi-publicada, invisible, menor o informal, que no se difunde por los canales ordinarios y que plantea problemas de acceso. Digamos, entonces, que lo que leemos en cada uno de los capítulos que Allouch reserva para sus sueños, síntomas y pesares, y que en todas las ediciones se vehiculiza en un papel a tono con tal designación, supone un modo particular y otro de cada una de las características atribuidas a esta literatura. Porque cómo publicar y acceder a lo que constituye a alguien como sujeto del inconsciente. Cómo considerar que Eso, aunque sea relatado, ingresa en un canal ordinario de difusión.

Para mojonear la vecindad entre la locura y el duelo, en la composición del psicoanálisis que también entiendo la respuesta particular de Allouch ante la pérdida de su hija, propongo leer su lectura de las siete sesiones de Hamlet de El deseo y su interpretación, por tres razones. A. La conversación que en esas páginas Allouch mantiene con Lacan es una señalética de su propia articulación: lo que toma, lo que deja, lo que interroga y critica, lo que lee distinto y lo que introduce como inédito. B. Correlacionar lo que Allouch dice que Lacan dice con lo que cada quien lee en Lacan, además de un ejercicio de lectura, es un tránsito por uno de los recodos teóricos y operacionales más ríspidos y medulares del discurso: la diferencia entre el falo y el objeto a, y el lazo de solidaridad y contrariedad que mantienen entre sí. Nada menos que lo que abre o cierra la escucha de la subjetivación de una pérdida. C. Y, fundamentalmente, porque en esas páginas es posible asistir a un errar que acierta; tal vez, sucedáneo al dejar atrás la locura de la pérdida.

Los nudos A y B tienen su interés en sí mismos, pero por su complejidad los despliego sintéticamente y sólo con el fin de dar a escuchar la amplitud del nudo C.

Antes de comenzar a desplegar cada uno de los nudos en cuestión, me veo en la necesidad de hacer una aclaración enmarcada en una «gramática del cuidado». La posición de Allouch, al incluirse como uno más en la communitas de la pérdida y el dolor, permite a los lectores incorporar aspectos de su vida en sus respectivas lecturas, puesto que él mismo los ha hecho públicos en el contexto de su obra. No obstante, y esto es crucial, no nos exime de un análisis riguroso y respetuoso. Cualquier interpretación que vaya más allá de lo que él mismo escribió no sería válida —ni metodológicamente ni éticamente—: sólo cada singularidad tiene «acceso» al saber no sabido de “su» inconsciente. Que Allouch entrelace, por ejemplo, sus sueños con obras como Ajó y Hamlet no convierte su persona en un personaje: no nos autoriza a considerar su subjetividad como lo haríamos con una ontología efectuada por una creación literaria. La decisión de plasmar aspectos de su vida en «páginas grises» y bajo la designación de un tipo de literatura de difícil disponibilidad (no publicada en medios convencionales) implica, desde el inicio, un tratamiento distinto al del resto de las referencias. Indica que allí hay una sensibilidad de otro orden. Es por esto que, cada una de las veces que en este trabajo tomo lo que habita en las páginas de literatura gris, lo hago ateniéndome a su letra, no incurriendo en un uso que suponga ningún modo de imposición.

Un tratamiento que, por otra parte, no pongo en práctica respecto de sus criterios de lectura de lo que, mal y rápido, podríamos llamar «teoría»; puesto que, precisamente ésta sí encuentra otras condiciones de publicación, acceso y disponibilidad más o menos comunes a todos.

Nudo A y B

Mientras Lacan está inventando el objeto causa, vuelve al duelo. Para esto, toma un trayecto de análisis en el que Margaret Little ocupa el lugar del analista, me refiero a la sesión del 30 de enero de 1963 donde pronunció: Sólo estamos de duelo por alguien de quien podemos decirnos ‘Yo era su falta’. (Sem. X, pág. 155.) Una frase célebre que años después Allouch hace resonar a partir de su propia versión: Uno está de duelo por alguien que al morir se lleva consigo un pequeño trozo de sí.

La articulación que Allouch continúa escribiendo supone el hecho de que en el duelo se produce una segunda pérdida: no automática ni correlativa a la muerte, sino en tanto parte de una subjetivación. Eso que se pierde y que habría que perder, es un pequeño trozo de sí que evoca que el falo surge en el seno mismo del sufrimiento. (Edd pág. 309) Pero, con este trocito de sí, Allouch no sólo se refiere al falo, también explicita el lazo entre éste y el a: dos funciones que se distinguen y mantienen una solidaridad, aunque puedan entrar en puja y exclusión, tanto como pegotearse y confundirse.

Adelanto, como avance de lo que vendrá, que en Erótica del duelo se hace evidente que Allouch apunta a este lazo, aunque en la mayor parte del trabajo el falo queda tan resaltado que el a parece olvidado (cosa que él mismo admite)⁶.

La legibilidad del lazo entre el objeto a y el falo es aquello que Jean Allouch trabaja leyendo, en función del duelo, en las siete sesiones de Hamlet de El deseo y su interpretación.

Allouch considera la procrastinación como la razón que impide actuar a Hamlet. Lacan llama a este modo de proceder valerse de las muletillas, porque el impedimento es elevado a la explicación. Los escrúpulos de conciencia y la procrastinación de Hamlet son la representación consciente de deseos inconscientes, por lo que el drama se centra en que el deseo no se articula porque el fantasma está descompuesto. Lacan no puede ser más explícito, dice de diferentes formas que, aunque la procrastinación sea algo significativo, elige otra valoración que su focalidad. Pero, pese a esto, Allouch mojona su interpretación siguiendo la postergación del accionar del personaje principal y, además, sosteniendo que es Lacan quien ordena el rompecabezas Hamlet así.

La lectura que Allouch llama “la lectura de Lacan”, toma cinco escenas montadas a partir de la clave de la procrastinación. En mi lectura de las sesiones de Lacan de El deseo y su interpretación, enumero que éste registra seis escenas, y sólo porque la sexta reúne las dos últimas de la pieza de Shakespeare. Y, aunque Allouch también analiza estas dos escenas por separado, omite la escena de la ratonera. Además, superpone dos escenas de Hamlet con Ofelia, como si fueran equivalentes, a pesar de que la relación entre estos personajes transcurre por tres tiempos claramente delimitados–⁷.

Considerar que haberse imbuido del problema de la procrastinación y de su levantamiento fue lo que condujo a Lacan a aislar escenas durante las cuales la procrastinación se instaura, vacila y se resuelve, determina que Allouch lea cinco escenas, obvie otras y pase por alto hechos representados en escenas que sí relevó. Es llamativo que, aunque escribe varias veces que el problema que ocasiona la cuestión de Hamlet es la descomposición del fantasma, continúa dándole primacía a la procrastinación y a la inhibición, como si dijera sin decir o como si ese decir quedará desconectado del resto⁸.

La lectura de Allouch lo lleva a obviar dos escenas –enumeradas en mi lectura como 2 y la 4–, pero también a no leer hechos que ocurren en escenas que sí releva y donde la descomposición/composición del fantasma es fundamental y no así la procrastinación como efecto. Por ejemplo, que lea que la procrastinación se inicia por el rechazo de Hamlet a Ofelia, conlleva la confusión del objeto consciente del deseo o el objeto en el deseo, Ofelia, con el llamado objeto del deseo. (Lacan. Sem. VI, págs. 270 y 271) Porque la constatación de que existe una solidaridad entre la progresión que experimenta la posición de Hamlet con Ofelia y lo que determina su posición general para con el deseo no implica una indistinción entre ambas cuestiones; es decir, entre el objeto del deseo y el objeto en el deseo.

Nudo C

Después de haber enumerado cada una de las errancias que leo en la lectura que Allouch adjudica a la lectura de Lacan de Hamlet, voy a concentrarme en una que, junto con el olvido del a en el duelo, nuestro autor también reconoce, aunque años después, en otra conferencia: Actualidad de Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca, pronunciada en Buenos Aires, el 1 de agosto de 2001, en la Asociación Psicoanalítica Argentina. Allí Allouch dice algo, ubicado en un pie de página, que sustenta mi lectura⁹. Cito: “Salvo el juego pequeño a y el -φ en la interpretación lacaniana de Hamlet, que no he debido a presentar bien, ya que, lectora competente y aplicada, no deja de darse por vencida acerca de este punto”. Refiriéndose con lectora competente y aplicada a la tesista, Martine Lussier, que defendió su tesis en la Sorbona, para lo cual en gran parte se sustentó en Erótica del duelo, aunque no sin críticas (como siempre que se lleva adelante un trabajo honesto intelectualmente, para con uno mismo y con aquellos que nos anteceden).

Decía que en la escena de Hamlet –puntuada por Allouch como la número 2 y puntuada, de acuerdo a mi lectura de la lectura de Lacan de Hamlet, como la número 3– Allouch escribe que nuestro personaje rechaza a Ofelia en tanto falo simbólico, Φ. Sin embargo, esto no es lo que está escrito en la sesión del seminario, en la que se consigna el falo imaginario y positivizado, φ. El hecho de que Allouch escriba falo simbólico en lugar de falo imaginario (Φ en vez de φ), no se explica por diferencias en los establecimientos del seminario: tanto en el de Miller como en el de Rodríguez Ponte e, incluso, en la estenotipia que él mismo dice leer, está escrito el álgebra del falo imaginario en el lugar del objeto de la fórmula del fantasma: $ ◊ φ y no $ ◊ Φ. Y, puesto que se trata de un signo y no de otra forma de expresión sujeta a la dilatación de la metáfora, no caben dudas de que Allouch erra. Si leemos, además, el campo de significancia que Lacan despliega en esas páginas, aunque no hubiera especificado de qué falo hablaba o aunque alguien, al pasar la oralidad al escrito, se hubiera equivocado, también es claro que no refiere al falo simbólico sino al falo imaginario.

Quiero aclarar que no tuve ocasión de acceder a la tesis de Martine Lussier, pero al parecer coincidimos en este punto de la lectura crítica; porque aunque Allouch en el pie de página mencionado no se refiera a la notación que suplanta por Φ, es decir, a φ, sino a -φ, igualmente el reconocimiento de esta errancia conlleva la relación entre el a y el falo imaginario¹¹.

Hamlet no rechaza el falo simbólico, Φ, rechaza el falo degradado al símbolo del significante de la ley de la fertilidad, φ. No expulsa la función que da lugar a las generaciones y la diferencia entre ellas, rechaza el falo degradado. Y, para mayor precisión, eso que Hamlet rechaza rechazando a Ofelia, tampoco es el falo imaginario, -φ, en calidad de uno de los estatutos de la falta correlativa al funcionamiento de los otros: el falo simbólico, el significante fálico, el objeto postizo del fantasma y el objeto causa del deseo. No es la negativización del falo en lo imaginario, en tanto signo de que la reserva libidinal opera. Hamlet, rechazando a Ofelia, rechaza un falo que, al estar presente en tanto real, produce la falta de la falta y obtura el deseo y el duelo.

A esta altura de la relación de Hamlet con su objeto del deseo, Ofelia queda degradada al símbolo del significante de la vida, a un falo que procrea una especie de bestias cochinas surgidas de hembras que, como Gertrudis, reducen el deseo a la debilidad genital y, que en el consuelo de la única dignidad posible, sólo merecen una vida de clausura. ¡Vete para el convento!

En el mismo sentido, no estoy de acuerdo con la afirmación de Allouch de que Hamlet rechaza a Ofelia a partir de un voluntarismo. Desde mi lectura, Hamlet la rechaza porque no puede más que hacerlo ante lo que se aparece de forma consistente y lasciva, faltando a la falta. Haciendo uso de la gramática que más conviene al asunto, Hamlet es incapaz de desear a Ofelia porque su fantasma está tan o más descompuesto que el cadáver de su padre asesinado por el tío que se casó con su madre y ocupó el trono en su lugar. Pero, el hecho que nos advierte con más claridad que esto tampoco ocurre por su voluntad, es que el álgebra que orienta el deseo tampoco se descompone en esta escena. La eyección del objeto en el deseo tiene lugar a partir del primer encuentro de Hamlet con Ofelia, luego de que el espectro del padre aparece sabiendo y, entonces, obturando el significante de la falta en el Otro. Impidiendo, desde el vamos, la barra como notación del significante fálico, también en el sujeto, y provocando esta locura hamletiana, tan cercana, también por la descomposición del fantasma, a la locura del duelo.

Lacan trae a escena a Hamlet porque la obra da a ver y a escuchar que para que haya un duelo por la pérdida de un ser querido es condición primera haber hecho el duelo de nuestro ser de falo. Este duelo es el que Hamlet, habitando un mundo en el que reina la falta de la falta, puede realizar cuando es herido de muerte. Sólo en ese preciso y certero momento, no antes, queda vacante el lugar, antes taponado por su ser de falo y ahora sustituido por Ofelia, identificada al objeto postizo del fantasma, una vez muerta.

Pero la cuestión es que en este último nudo siguen yerrándose los términos. La interpretación de Allouch de que Ofelia es rechazada como falo simbólico por Hamlet, llegando al desenlace de la pieza lo obliga a afirmar que, en la escena final del cementerio, Hamlet efectúa la acción inversa: la convoca como falo simbólico. A Allouch no le queda otra alternativa que hacer entrar por la ventana lo que echó por la puerta, porque en este acto Ofelia es reintegrada como objeto en el deseo. Y si ella no estaba ocupando ese lugar por voluntad de Hamlet, sólo por esa misma voluntad tiene que volver a su sitio. De hecho, por este equívoco, al finalizar el capítulo El duelo según Lacan intérprete de Hamlet, Allouch tiene que hablar de dos sacrificios del falo distintos¹². Aunque, a pesar de la contorsión teórica, es precisamente aquí donde la lógica del fantasma se recompone y se resuelve la contrariedad; quizá, porque cada quien, más allá de las cristalizaciones teóricas, reinventa el psicoanálisis a partir de su respuesta particular.

Por continuar homologando a Ofelia con todos los estados y estatutos del (¿falo de Hamlet?), en una suerte de ofelización de la estructura, Allouch vuelve a equivocar y objetaliza lo que no supone objetivación alguna. Porque lo que calza en este sitio se parece más a una mamushka de faltas que a Ofelias falos, conteniéndose unas a otras. Allí, los estatutos de la falta socavan la plaza de un agujero irreductible en el que recala el objeto que no es ningún objeto, por lo que queda bien presentado con la ausencia que trae la subjetivización de una pérdida.

El hecho de que Lacan advierte que primero es necesario el duelo por el ser del falo para que el duelo por un ser querido tenga lugar, delega la articulación del proceso inverso. Si el objeto postizo en el fantasma existe gracias a una combinación de operaciones de la falta que hacen posible este mecanismo de calibración, cuando quien lo encarna muere se produce la descomposición del fantasma y junto con ésta, el llamado a la significante fálico. Digámoslo otra vez con todas las letras: se produce una especie de locura, que no se restringe a la necesidad simbólica de significar lo posible e imposible del agujero en el real, sino también a la desorientación imaginaria con sus respectivas epifanías del falo.

Hamlet y Ofelia; Allouch y su hija: la errancia del duelo

Jean Allouch muchas veces elongó los seres verbales animados por Lacan para llevarlos hacia su reinvención del discurso, pero ésta no parece ser la ocasión de su errar. No es anecdótico que, en la composición de la teoría de la subjetivización de una pérdida, alguien que se deja llevar por la epistemología del saber no sabido, redoble en sus propias articulaciones lo que le atribuye al doliente Hamlet:

– la elevación de la procrastinación, sustentada en la inhibición y el atascamiento que él mismo también dice padecer;
-el trastocamiento del objeto del deseo por quien ocupaba ese lugar,
– y la exaltación del falo, hasta confundirlo en sus estatutos, imaginario y simbólico.

Este trayecto allouchiano tal vez encuentre su lógica en que la persona de Allouch –un niño de 5 años que perdió a su padre y más tarde, un padre que perdió a una hija¹³–, al escribir el duelo no puede no poner en erección el sacrificio del pequeño trozo de sí, más en su componente fálico que en su componente de objeto a. Por lo que se ve llevado a modular interpretaciones que resaltan la incidencia del falo y, por qué no, a guardar resistencias a la hora de dejarlo ir también en las articulaciones que produce.

¿Hace falta decir que Allouch no hubiera escrito Erótica del duelo sin Hélène¹⁴, su hija? Sin ese pequeño trozo de sí que compartimentaban, hoy no tendríamos la cartografía de la subjetividad de una pérdida.

En Erótica del duelo es posible leer que justo donde Allouch erra, donde dice que Lacan dice lo que no dice, se aferra al falo. Lacan comenta que Hamlet exclama: ¡Que me den mi deseo! En Erótica del duelo, tengo la impresión de estar escuchando gritar a quien escribe: ¡El falo, el falo! ¿Dónde está el falo? Hamlet y un trayecto de Erótica del duelo coinciden en que el falo se presenta aquí y allá. Ectópico. Real. Positivizado. Pegoteado en sus diversos estatutos. Es decir, en un estado en el que aparece por la descomposición del fantasma y el llamado a la totalidad del Logos, a partir de la pérdida de un ser querido.

La Ofelia de Allouch, esa que ve por todas partes, aquella con la que todo se explica y a la que se aferra como si no quisiera soltar; la Ofelia que acaba por ser el corazón de Hamlet, la misma que, según él, fascinó a Lacan y es un avatar de Helena¹⁵. ¿No es el falo que se modula como (1 + (1 + …)); f’ (φ); f’ (Φ) y como (1 + a). ¿No es un 1 que, como en otros duelos, tiende a absorber al a? ¿No es un fulgor incandescente? ¿No es su falofanía?

María Moreno acuña un sintagma, La Internacional Inconsciente. Pero, ¿quién dice que de esta Internacional sólo forman parte lxs analistas? O a la inversa, ¿alguien se atreve a afirmar que todxs lxs analistas forman parte de la Internacional? Estoy en condiciones de decir que muchos podrán sostener que psicoanálisis y epistemología no son términos solidarios, pero sólo unxs pocxs están dispuestos a practicar la epistemología del saber no sabido, como Allouch.

El errar de Allouch no es un error de tipeo, un error de edición, un error de juicio, un error por descuido u omisión, tampoco un error de cálculo, un error conceptual o un error teórico, mucho menos un error clásico o un error catastrófico; es un error crucial.

En Erótica del duelo, Jean Allouch equivoca punto por punto las formas de relación entre el a y el falo, rompe la lógica del fantasma y hace tambalear ese trecho del discurso del psicoanálisis que toma y luego deja atrás. Pero no lo hace de forma tal que de su acto se concluya que del error se aprende o que sólo equivocando una cierta cantidad de veces se alcanza la verdad. Lo hace de modo tal que quienes leemos experimentamos que el inconsciente es efecto del acto de cometer un error. Erra tan certera, sistemática y milimétricamente como para dar a escuchar, en cada uno de sus traspiés, lo que nunca había sido articulado por nadie, que en el duelo se patentiza la función del falo y su erótica concomitante.

Este es mi agradecimiento a Jean Allouch, y a su respuesta particular: Erótica del duelo –un libro que no se lee con la cabeza ni con el corazón: se lee con la espalda–.

Porque qué es el psicoanálisis sino un embrollo de errores de los cuales surge lo inesperado.

Porque qué es el psicoanálisis sino la empecinada creación de un error que acierta.

Porque qué es el psicoanálisis sino una er(r)otología de pasaje.

# Conferencia de Jean Allouch: Enséñame a dejar atrás mi locura. In$cribir el psicoanálisis. Año 3. Nro 5. Enero-Julio. Costa Rica, 1996. Asociación Costarricense para la Investigación y el Estudio del Psicoanálisis (ACIEPs). Costa Rica, 1995.

Conferencia publicada en versión digital. En el margen, revista de psicoanálisis. Buenos Aires, 2024. https://wordpress.com/post/enelmargen.com/13431

1 Contratapa de Página12, de Juan Forn, del 30 de Octubre de 2015. https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-284977-2015-10-30.html

2 Música del compositor Hikari Oé https://youtu.be/sed73hdy_n4?si=G-tpagNVN76fr8ve

3 Contratapa de Página12, de Juan Forn, del 30 de Octubre de 2015. https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-284977-2015-10-30.html

4 En la forclusión del Nombre-del-Padre el agujero se produce en lo simbólico y el retorno viene desde lo real. En la pérdida de un ser querido el agujero se produce, como decía, en lo real y el retorno viene de lo simbólico y lo imaginario.

5 Así lo escribe J. Allouch varias veces en Erótica del duelo, poniendo entonces en relación una perdida y otra.

6 En el capitulo, Literatura gris IV, Allouch aclara que el atascamiento intelectual que padeció en el transcurso de su seminario, en el que preparaba su composición de la subjetivización de la pérdida, se esfuma contra el fondo de la pregunta: “(…), ¿cómo puede estar ciego durante todo este tiempo, por años, ante eso que estaba ya allí, la función del petit a (el montoncito de tierra, por homofonía a petit a a petit tas (montoncito de tierra) en el duelo? Respuesta: “La muerte me busca”; me busca en el doble sentido del término, 1. me busca para llevarme consigo, 2. me busca pelea (…). Erótica del duelo, en tiempos de la muerte seca. (pág. 396) El cuenco de plata. Buenos Aires, 2011.

7 Esos tres tiempos responden a la relación de Hamlet con Ofelia como su objeto en el deseo, de acuerdo al estado de su fantasma. 1) Ofelia doble de Hamlet; 2) Ofelia ocupando el lugar del falo imaginario positivizado, y, 3) Ofelia ocupando el lugar del objeto a del fantasma que sustituye al falo imaginario y es balizado por la ausencia propia del falo simbólico.

8 Esta diferencia entre la lectura de Allouch de la lectura de Lacan de Hamlet creo que en parte se debe, claro está, a que aquel también realiza su propia lectura de la obra y que lo hace, tal y como explícita, siguiendo más a los hombres y mujeres del teatro que al propio psicoanálisis. Pero, aunque, esto efectivamente es así, la decisión lo aleja de la solidaridad existente entre la descomposición del fantasma y la procrastinación, a la vez que facilita que se reproduzca en su lectura tal descomposición; por lo que, quizá, no se trate sólo de un efecto de la voluntad del camino tomado sino también de la falla en la función del a en la articulación misma del escrito, en homología con el duelo y su errancia.

9 Leí el texto de esta conferencia gracias a José Assandri que estando algo enterado de mi crítica respecto de este tramo del libro me la acercó y me señaló el pie de página al que me refiero.

10 La tesis se titula, El trabajo del duelo: nacimiento y devenir de un concepto, defendida el 27 de marzo de 2001 en la Sorbona.

11 Mucho más si se tiene en cuenta que a la altura del seminario El deseo y su interpretación, todavía no existía la escritura del -φ y, entonces, éste tampoco en el lugar del a como falta; por lo que Allouch, ejerciendo una lectura ceñida al momento discursivo del seminario, no podría haber notado de ningún modo -φ.

12 “Hay en verdad dos sacrificios del falo distintos, puesto que con el primero Ofelia es sacrificada en tanto que es falo, mientras que el segundo tiene como objeto sacrificial el falo en el acto mismo de colocar a Ofelia en su lugar, es decir, en tanto que ella no lo es (ya no lo es). Podría decirse que hay un doble fondo de Ofelia como falo. Al ocupar el lugar del falo, ella no deja de serlo (…). (pág. 320). Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. El cuenco de plata. Buenos Aires, 2011.

13 Insisto: tal y como el propio Allouch lo escribe poniéndolo en una cierta relación …

14 J. Allouch hace mención al nombre de su hija en un trayecto de Erótica del duelo, cuando recuerda las palabras que pronunció en su funeral, y con esto advierte que desde allí el pequeño trozo de sí ya estaba puesto en mención en su discurso.

15 Las negritas de Hèléna (el nombre de la hija de Allouch) de Helena (el nombre del avatar griego de Ofelia) responden a la intención de denotar que la ofelizacion de Hamlet de Allouch tal vez sea homóloga a la Helenización de subjetividad de su pérdida.

16 Lo que complejiza la escritura de este texto, porque leer y escribir las errancias requiere de esa misma minuciosidad y sistematicidad, pero a contrapelo de la censura de cada quien.

17 La inclusión de la doble «r» enfatiza la conexión entre ambos términos, «error» y «erotología», insinuando que el psicoanálisis se ocupa tanto de los errores como del deseo; incluso, que el deseo sería un modo singular del error, y viceversa: el error transitaría los caminos del deseo. También pone en mención otro texto de Jean Allouch: El psicoanálisis, una erotología de pasaje. Ediciones Literales.