La afonía o la voz en peligro. Por Claire Gillie.*

En este artículo Gillie, se refiere a la voz desde el punto de vista del psicoanálisis y también desde la óptica de lo que se da en llamar antropología psicoanalítica. Razón por la que la autora se refiere, a lo largo del texto, no sólo a casos clínicos sino también a diferentes usos de la voz en diversas sociedades y, también, en la cultura.
Las referencias son tan variadas como demostrativas de aquello de lo que Gillie se interroga y nos interroga.
Agradecemos a la autora su gran aporte.
Facundo Soares, edición.

La afonía es un síntoma, definido médicamente como una pérdida más o menos completa de la voz, causada por una lesión o una parálisis del órgano de fonación. Pero, más allá de toda patología, la voz fluida

en tiempo “normal”,puede hacerse fugaz, huidiza en el momento del encuentro con el otro. Puede faltar totalmente o intermitentemente a la cita de la palabra: todo eclipse parcial o provisional de la voz hace temer entonces su pérdida. La afonía, de a (privado de) phoné (voz) se presenta como una pérdida vocal de rápida aparición, repetitiva, periódica o crónica. Cuando no se impone de manera brutal, muy a menudo viene precedida por una disfonía. En cambio, en la afonía llamada “psicógena”, de aparición brutal, o que sobreviene por crisis periódicas, los pacientes tienen la sensación de hacer esfuerzos permanentes. La voz resulta reducida a un “hilito de voz”, y hasta a un murmullo entrecortado por sonidos “enronquecidos”. Sin embargo, se diría que el sujeto no puede decidirse a callar [se taire], a permanecer apartado [se terre] en su silencio y se instala en una “superproducción vocal”. Porque, efectivamente, esta afonía puede transformarse en disfonía hiperquinética, en que las alteraciones vocales cumplen el mismo rol que la desaparición de la voz.
Paradójicamente, mientras que la etiología confirma una inhibición vocal en el origen del síntoma, la voz parece “exagerar”Ser áfono es tener que enfrentar la pérdida de un placer vocal, o al contrario, enfrentar cierto asco por esta “emanación” oral. Como en la paciente que asociaba la voz materna no con la esperada voz arrulladora, sino con tufos de aliento fétido, evocando así una sintomatología que tendría que ver con la oralidad. Pero ser áfono es también retener su voz fuera del alcance de la contractura del esfínter glótico; lo cual se aproximaría entonces a una sintomatología anal. Pero, más allá de esas interpretaciones reduccionistas, ser áfono es sufrir una herida vocal que rasguña la palabra y crea una hiancia en el lenguaje.
UN AGUJERO VOCAL
“Hay heridas blancas. Os ocurren, no se sabe cuándo. Es un agujero que os viene de adentro, y que crece invisiblemente: el hueco del hueco, en cierta forma. Un día todas las palabras pasan por allí; otro, toda la sombra del tiempo; y otro, usted mismo” (2) BERNARD NOËL, EXTRAITS DU CORPS.
Es justamente un agujero lo que viene a cavar la afonía en el discurso, y lo que viene a subrayar el esfuerzo del gesto vocal que conduce a una voz —y a un discurso— sin realce. Como lo escribe Bernard Noël “todas las palabras pasan por allí” dejando al sujeto en el desamparo de “la sombra” que cae sobre esta parte de sí mismo que lo hacía advenir al orden de la palabra. En el momento de “tomar la palabra”, el sujeto se siente reducido a un “grito contenido”, a una “voz blanca” que se parece a esta“herida blanca” en la pluma del poeta. Si “la extinción de voz” es un poner en silencio la voz, una conminación a callarse, para el discurso social sería la resultante de una “usura” que ha de imputársele al oficio de quien hace uso profesional de la voz (3). Existirían entonces oficios de alto riesgo vocal, tales que los “usuarios de la voz” reclamen, a guisa de prótesis vocales ,micrófonos y amplificadores, y reivindiquen un estatuto de “incapacitado” al igual que los laringectomisados. 

La afonía es un síntoma que se manifiesta entonces en dos vertientes: la inscripción en el cuerpo de una patología vocal —con disfunción del gesto vocal— y la inscripción, en el discurso, de una falsa nota vocal. No debe confundirse con las “disfonías”, en que la voz, al igual que un tachón en un escrito, viene a agregar “ruidoa la palabra. En la afonía, solamente las consonantes son ruidosas; el silencio toma entonces el lugar de las vocales, reduciendo el discurso a un esqueleto consonántico, privado de su carne vocálica. La afonía silencia la voz de quien quisiera inscribirse en la polifonía social. Su discurso es subvertido por el silencio, su voz se reduce a un cuerpo que gesticula: ya no es más que cuerpo desertado por el lenguaje; lenguaje agujereado por el cuerpo que se rehúsa a hablar. Es el lazo social mismo el que queda detenido [en souffrance],fragilizado por una voz que deserta el discurso. Una voz que sufre [souffrante] hace entonces una escucha que sufre, a riesgo de enquistar un malentendido en pleno lazo social. Al haber literalmente “usado su voz hasta el límite”(4), el sujeto que sufre ese síntoma emblemático se dice víctima del dispositivo institucional. A menudo se presenta como habiendo “sacrificado su voz en el altar de su profesión”, antes de que una escucha clínica no lo invite a revelar “otra queja” que habría permanecido muda, si, paradójicamente, la afonía no la hubiera “hecho escuchar”. Es entonces cuando el lamento del paciente se hace réquiem: “mi voz me abandonó”, “si no dispongo de mi voz, ya no soy nada”, “hablo y nada sale”, etc.

URÉQUIEM A INTERPRETAR.
Se trata pues de interrogar ese destino de una voz que no responde al llamado del otro, a la luz de un saber diferente del científico. Entonces, convocaremos aquí a la antropología psicoanalítica y al psicoanálisis, a fin de evaluar esta queja. Recordaremos que la antropología psicoanalítica permite entrecruzar campos conceptuales y conjugar varias miradas que recaen en los síntomas para poder discutir el punto de vista médico, científico y social de esos momentos somáticos. ¿Cuál es esta articulación entre goce social y goce corporal de la cual el síntoma es emblema? En cambio, solamente la clínica del caso puede hacer legible la hipótesis de lo inconsciente. Pero se requiere precisar bien aquí que convocar el psicoanálisis en los lugares mismos de la voz perdida es, siguiendo a Lacan y los trabajos de Michel Poizat, quitar a la voz el lastre de su “materialidad fonemática sonora”, para interrogarla en cuanto objeto perdido. En otras palabras, más allá de un decaimiento del cuerpo que resultaría de lo médico, de una alteración del vínculo con el otro que resultaría de lo social, de una insuficiencia de la voz en cuanto “herramienta de comunicación”, ¿de qué “falta en ser” y de qué hiancia es chantre la voz perdida? Aquí se trata de verter una nueva pieza en el archivo de la “pulsión invocante” elaborada por Lacan, preguntándose si la “afonía” no sería la mayor presentificación del objeto a, síntoma que por deslizamiento semántico hemos identificado como “a fonía”. Podríamos entonces postular que el silencio de la voz enclavada —“in-vocante”— sería una metáfora de la pulsión invocante.
EL CANTUS OBSCURIOR DE LA  PULSIÓN INVOCANTE
Interrogar el reverso y el destino de esta pulsión invocante requiere aclarar ese cantus obscurior (5) —“canto oscuro” de la voz— según los maestros de la retórica y del arte oratorio. Ello implica echar mano de la voz en su dimensión pulsional y estructural (y no sonora). Maestra de ceremonia del discurso, es, para el psicoanálisis, la parte del cuerpo que hay que aceptar perder para formular una cadena significante. Está entonces en “una articulación antagónica respecto a la palabra […] la palabra y la significación que ésta acarrea tienen por efecto hacer desaparecer la voz, o más bien relegarla al rango de resto, de desecho […] de la enunciación de una cadena significante” (6)
A fin de discutir aquí esta afirmación, desarticularemos en tres etapas progresivas el significante mismo “afonía”. Propondremos entonces tres puntos de vista sobre ese síntoma:— la afonía (una enfermedad del cuerpo orgánico);— la “a-fonía” (los elementos en juego de la voz ausente en el cuerpo cultura ly social);— el a minúscula” fonía (el grito del cuerpo pulsional).
La afonía; o la voz a prueba del cuerpo.
“El peligro para la voz le viene siempre del cuerpo. Su único lugar realde ejercicio es entonces también su único peligro” (7) ALAIN ARNAUD, LES HASARDS DE LA VOIX
Antes de arriesgarse a atravesar el espacio tejido por la voz entre el locutor y el oyente ,la voz atraviesa los meandros del cuerpo, trazando una configuración compleja (8) donde podría quedar ahogada. Antes de llegar a ser síntoma de un cuerpo sufriente, debe evitar las trampas de la mecánica corporal; “sin la voz (lo cual quiere decir: sin el cuerpo), la palabra no vive” (9). Abordar la clínica del cuerpo es seguir la voz en su trayecto peligroso, a fin de aprehender mejor los rodamientos del “mecanismo vocal”y de poder detectar las eventuales averías que vienen a obstaculizar “el gesto vocal”.Hablar de gesto vocal es contemplar las modalidades de incorporación de la voz cuando llega a colonizar el cuerpo del locutor, y su “ex-corporación” proyectiva hacia el prójimo al que invade. Aún si puede constatarse una mala repartición del gesto vocal en la arquitectura corporal, es a nivel de la fuente glótica que se agota el sonido de la voz del afónico. Los labios y otros puntos de articulación esculpen el relieve consonántico de la palabra cuya materia vocálica es excluida.¿Qué pudo llegar a provocar esta avería —o esta “huelga”— que hace caduco el gesto vocal? Un punto de vista técnico podría hacer pensar que las características específicas de cada individuo (el timbre extra-vocálico) son un componente insoslayable de la emisión vocal. Pero no hay que confundir con el timbre “vocálico” que lo designa, el vivero de fonemas propios de una lengua, y esto desde la infancia.
Una vida vocal escandida por mudas.

La mayoría de los escritos sobre la fisiología vocal evocan el placer (¿goce?) cenestésico de la fonación en el bebé polígloto que “chupa” los fonemas, placer repetitivo que toma a la oralidad por objetivo. Ese parloteo es ya portador de características de la lengua y se extiende aproximadamente entre los 8-9 meses y los 2 años, hasta la aparición del lenguaje. Alain Delbe (10) bautizó “estadio vocal” a este período que sería el de la comunicación preverbal, y que marcaría una castración del estadio oral , donde el lazo vocal reemplaza el lazo de la boca con el seno. El niño ingeriría la voz de su madre así como ingirió el alimento, y luego la palabra haría las veces de “castración” de la voz. Agregamos a esto que el impulso vocal se someterá entonces a hábitos sociales, a reglas lingüísticas; ganará en calidad de destreza lo que corre el riesgo de perder a costa de ese control. Tras esa primera mutación vocal, el adolescente aportará una segunda muda. Es “la muda” tan bien descrita por Pascal Quignard: “la voz masculina se rompe ahí en dos pedazos […]” (11), “[A los hombres] se les puede definir a partir de la pubertad como humanos a los que la voz ha abandonado en forma de muda” (12). Pero el cuerpo puede rehusarse a la muda, acarreando una conservación de la voz de niño llamada “voz eunucoide”. Se habla también de muda falsa o incompleta. En la muda prolongada, el muchacho persiste en “mantener la mayor distancia” entre la tesitura aguda y la tesitura grave. En ausencia de toda patología es difícil hacer que un sujeto escuche la evidencia de una perturbación de origen psíquico que da un sello vocal exento de legibilidad. Esos pacientes son a menudo orientados hacia una reeducación ortofónica. Ocurre igualmente que algunas mujeres conserven su voz de “niñita”, pero rara vez es resultado de una causa orgánica. En cambio, un psicoanálisis puede levantar ese “puente levadizo” que cae sobre la voz para intentar conservarle su virginidad.

Un “lapsus vocal” en manos de la medicina.
El discurso médico, a través del foniatra y luego del ortofonista, debe leer “a flor de piel” (13) las señales que envían los indicios gestuales, sonoros y posturales, a fin de resolver el enigma de esta voz desaparecida. Subráyese además la perspicacia d eFreud, quien descubre en Dora el primer caso de afonía —periódica (14) — de la historia del psicoanálisis. Pero hay algo casi psicótico cuando el sujeto áfono le dice al foniatra: “¡ayúdeme a recuperar mi voz!”, como si este último pudiera reinyectarle un pedazo de cuerpo extraviado.
Se ha vuelto común llamar “voces patológicas” a esas voces que ya no entran en un ideal normatizado. Pero para otras etnias, están dotadas de un gran poder simbólico. En lo que nos concierne, proponemos considerar esos “fracasos de la voz” como “lapsus vocales” que escapan a todo control del gesto vocal; no solamente la lengua puede atenazar, sino que la voz también puede falsear el discurso, allí donde pide advenir. La afonía es, pues, el sello de un cuerpo que no tendría voz, y una voz que  no tendría cuerpo. Violentada por el síntoma, retenida como rehén por el cuerpo, la voz llega entonces a faltar, haciendo estéril el gesto vocal y obstaculizando el discurso .Pero paradójicamente, quien es acusado de poner en peligro la voz del querellante es el “otro”. Por eso es importante interrogar lo social y ciertas producciones culturales sobre su goce de poner la voz en dificultad.
La a-fonía; disfonía cultural, disforia social.
“La voz de los demás, la de la masa, la del grupo, es siempre peligro para su propia voz, abismo que intenta captarla y fundirla. Del anonimato de la voz fundida con la de los demás, al mutismo de la voz que resiste, una lucha por la identidad”(15). ALAIN ARNAUD, LES HASARDS DE LA VOIX
La segunda parte de este trabajo explora la “a-fonía” y muestra cómo la voz se escabulle del riesgode los demás, de ese  grupo que, según el poeta, es siempre peligro para su propia voz. La masa, dispuesta a arrancarle ese objeto vocal, parecería poder despojar al sujeto de su identidad vocal. Instada por los demás a renunciar a su parte de goce, la voz enmudecería entonces constreñida, por la regulación social y cultural, a batirse en retirada. En su esfuerzo por hacerse escuchar, el sujeto “fuerza” con su voz, hastala “a-fonía”, especie de desgarrón en ese hilo tendido hacia el otro. Esta disfonía provocaría entonces lo contrario de la euforia: ¿la disforia ? ¿Cómo Das Unbehagen inder Kultur (16), llevaría la marca de una angustia provocada por la ausencia de la voz o por“el riesgo” de verse privado de esta? ¿Cómo la Kultur (17) se las arregla con ese destino de la voz? E inversamente, ¿no es la Kultur la que erige como leyes ciertos hábitos vocales propios de ciertas épocas (y lugares)? En otras palabras, ¿cómo la afonía, en cuanto a-fonía (voz faltante) no sería de hecho una disfonía cultural que engendra una disforia social? Es porque la voz es goce, que perturba el orden social que replica a manera de regulación de este goce. Las producciones culturales llevan sus huellas, y la Kultur pone en escena esa “falta entre otras”, como lo demuestra Michel Poizat en La voix sourde. Según él, el sujeto se apropia de ese estigma, conforme al lugar que ocupe “en la estructuración inconsciente […] particularmente en su relación con el goce y con la castración simbólica” (18). A través de las pocas “viñetas culturales” siguientes, veremos ciertas maneras de evitación que se da la voz para soslayar este efecto de falta.
El sacrificio vocal como ofrenda sagrada.
Se tiende a olvidar que el Himno a San Juan, que federa el nombre de las notas musicales, fue compuesto por un monje del siglo VIII, Paul Diacre del monte Cassin, que fue curado de su afonía gracias a las oraciones del Papa Zacaría s(19). Cada uno de sus versículos comienza con una sílaba que llega a escribirse en la escala jerarquizada de las notas musicales (20). Recordemos su traducción: “Para que puedan resonar en las cuerdas distendidas de nuestros labios las maravillas de tus acciones, aleja el pecado de tu impuro servidor, oh, San Juan”. ¡Habría entonces “pecado” al no poder cantar “a una sola voz”, y al angustiar así al Otro! Aunque en nuestros días, para algunos musulmanes, uno puede rayar en el silencio por respeto, o si los monjes se consagran a oraciones silenciosas, en la Edad Media no hablar “entre hermanos” era el pecado de taciturnas que Michel Poiza tcomenta así: “el no reconocimiento del otro en tanto sujeto hablante, demuestra entonces por ese hecho ser deseante”. El sacrificio de la voz como ofrenda sagrada encuentra su apogeo en la castración impuesta a algunos adolescentes antes de su muda. La Iglesia de España fue la primera que recurrió a la voz de los castradosinfluenciada ciertamente por la presencia de cantores eunucos (21) introducidos en España por las conquistas árabes. Aún más cerca de nosotros, sobrevivieron en Rusia sectas de castrados (22) que ejecutan cantos en coro hasta trances extáticos parecidos a los de los derviches torneros, o prácticas chamánicas (23) basadas en el soplo. En este bosquejo de la voz destinada al divino, la dimensión de “pérdida” (don,ofrenda) y de sacrificio de toda la dimensión sexuada de la voz parece presidir. ¿Cómo ese “sacrificio” no sería un “paso obligado por el dolor”, cuya dimensión masóquica hay que interrogar, a fin de volver a esbozar fronteras corporales para la voz?
El suplicio vocal como goce consentido.
Algunas técnicas vocales consideradas como “patológicas” en la estética occidental se cultivan por lo contrario en otras tradiciones musicales (24), en razón del simbolismo con que se las vincula. La etnomusicología explora esas voces que despliegan la irradiación de sus armónicos —como en las voces tibetanas— o en el cisma de las voces desdobladas —como en el canto difónico—. Provocan en el oyente la impresión de la presencia centuplicada de una voz que, sin embargo, está originariamente ausente. Como si estructuralmente hiciese parte del destino de la voz el ser poseída por “otro” mítico. El canto difónico (25)  ilustra esta proliferación melódica en el seno de una misma voz, que hace del cantante un Jano (26) bivocal que emite una voz “monstruosa” de donde  emerge el “fuera del sexo” de los armónicos que flotan “fuera del cuerpo”. “La voz” se divide y se difracta en dos voces tipificadas: “una voz de bestia” y un bosquejo de “bella” voz. Planteamos la hipótesis de que se trataría de una presentificación de la voz perdida de un jefe de horda, simbolizado en las leyendas mogoles por el Lobo Azul, capaz de prodigar tanto amenazas como ayuda. Sólo se haría escuchar en la rupturade dos voces extremas que cavarían una falla en la “voz única”, impidiéndole así reunira sus hermanos. La voz “humana” estaría ausente de ese no man’s land sonoro que separa el bordón de sus armónicos. Es una voz perdida en el Otro, y cuyos hermanos están ausentes.

El cante gitano parece también emblemático de una condena a muerte de la voz. Es un verdadero “combate” de tauromaquia que conduce al cantaor presa de tensiones psíquicas paroxísticas, cuando va a “entregar” o más bien a “soltar” la voz de su glotis contraída. Se trata “de una técnica llamada el macho que consiste en forzar la voz en los últimos versos. Si se la interpreta correctamente, produce un estrangulamiento prolongado de la voz que evoca un estertor o una agonía: mientras el torero mata al toro, el cantaor ‘mata’ su voz” (27).

Pero desde los juegos vocales de la infancia, la voz logra borrarse de la escena vocal.
La “voz flagelada” o las escarificaciones vocales
Los niños del sur de Madagascar (28) han desarrollado una técnica vocal, la galeha, que se caracteriza por saltos bruscos de mecanismos vocales, una voz ronca y forzada, una presencia recurrente de tremulaciones y de percusiones en la laringe, o de lo que los niños llaman el “músculo de la voz” (que es de hecho el músculo esternocleido-mastoideo). “Interpretan” con ese músculo como un bajista tañe las cuerdas de su contrabajo. Sus cuellos lleva las huellas que dejan las uñas, parecidas a escarificaciones que exhiben con orgullo. Hemos llamado a esos niños “los flagelantes de la voz” y a la voz que les es propia “voz flagelada”. A manera de justa vocal, profieren toda una panoplia de insultos contra las familias de los demás. Nuestra hipótesis es que, para regular este goce verbal de la injuria que se hace a la descendencia sexuada del otro, para castigarse por este exceso vocal, solo quedaba una solución: “golpear ese cuerpo” de donde salían las infamias vocales .Mientras el rito de pubertad masculino revela al hombre como amo de una voz gruesa, los rituales de pubertad femenina exigen un “sin voz”, siendo considerada como tabú toda fonación potente. Emisiones de voz y emisiones de flujo sanguíneo son incompatibles en la joven púber, y esto se ve también en los ritos que acompañan la pubertad del muchacho. La muda es considerada como equivalente a las primeras  reglas en las muchachas, y los hombres dicen entonces que, mezclada con la voz y con las secreciones bucales, sale sangre.
Una “voz perdida”; una voz que habría perdido su cuerpo.
Hay otras producciones culturales que juegan con el sin-voz, como el  silbido  —ni voz ni palabra— de los silbadores de La Gomera, pastores solitarios para quienes nadie más está “al alcance de la voz”. Solo un silbido, modulado y calcado con los fonemas de la lengua les permite transmitir los mensajes hablados. Esta lengua silbada, llamada “lengua del diablo”, plantea la pregunta de lo que queda de una voz cuando se la despoja en parte de su materialidad sonora y se la reduce a un bosquejo vocal que conserva, no obstante, la inteligibilidad del lenguaje.
Daremos en último ejemplo la quintina de los sardos, voz virtual femenina que nace de la fusión de cuatro voces de hombres: voz de la que no se sabe si emerge del corazón de la polifonía o si viene de un más allá irrepresentable. Llegamos entonces a preguntarnos si, paradójicamente, a través del tejido contrapuntístico, esta proliferación melódica del canto vocalizado, emblemática de esta voz perdida, no estaría ahí para ocultar o colmar un agujero de silencio estructural en todo sujeto. ¿Cuál es ese grito que resuena en nosotros y que no se articula, haciendo de la voz perdida una voz “en el otro”, voz del deseo del Otro?
Una “voz en off” como solución al malestar social.
Por su parte, la sociología nos ofrece preciadas herramientas de análisis que nos permiten validar la voz como fenómeno social sometido al “horizonte de espera” (29) del otro, a los hábitos vocales locales, y que plantea también la pregunta por la identidad vocal, etc. En la escena social, la voz desarrolla toda una paleta de expresiones más relacionadas con la calidad de la comunicación que con las cualidades fisiológicas del locutor. Especie de “lubricante social” o “capa de sociabilidad”, según Claude Javeau (30), permite a las palabras trazar su camino hacia el otro. Nos corresponde aportar entonces una nueva piedra a esta construcción conceptual, a fin de aprehender la voz en su vertiente disfónica y afónica, en cuanto huella social y factor de regulación en los intercambios sociales. Puede uno preguntarse qué da a entender la voz sobre la pertenencia de un sujeto a una sociedad ritualizada, y qué devela la transmisión de los elementos en juego interrelacionales con un auditorio igualmente sometido acostumbres culturales de escucha. En otras palabras, se trata de evaluar lo que esta voz de menos da a entender de más.
De esta aproximación sociológica hemos deducido un conjunto de preguntas atrapadas entre dos discursos —sociología y psicoanálisis—. Perder la voz es, por ejemplo:— ¿rehusarse a exhibirla por pudor vocal, hacerse “voz en off ” de la escena social?;— ¿descarriarla antes que sufrir una discriminación vocal que le estaría asociada? (31);— ¿dar libre curso a un cierto masoquismo que podría expresarse a través de un sacrificio de la identidad orgánica a la identidad social? Para evitar la disfonía y la disforia, los “usuarios de la voz” constreñirán el gesto vocal a “sobre-adaptarse” a esa especie de “puesta-en-escena-vocal” que impone lo social .Cuando esta “habladera ociosa” (32), con su cortejo de ruidos anexos y significativos (estornudos, toses, bostezos, ruidos de la boca entre las frases) se fija con el silencio putativo (33) de la afonía, la voz “se rompe”. Es esa relación que mantiene esta voz aparentemente rota con ese vínculo aparentemente roto la que hemos querido interrogar. No se interpreta su instrumento vocal de la misma manera según la partición social que le es dado interpretar; el “teclado vocal” no puede responder de la misma manera. El sujeto dividido, atrapado en la relación especular con el otro, es muy amenudo “hablado por su voz”. Tomar la palabra es, en suma, “desprenderse de la voz”,como pudo escribirlo Alain Didier Weill (34)
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La a-fonía; un black-out  vocal.
“¿Qué decir / cuando las palabras vibran en lo blanco y te sumergen / en el Vacío?” (35). AÏCHA ARNAOUT
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 EAU ET CENDRE
¿De qué vértigo es presa la laringe, y al borde de qué “Vacío” que pueda impedir al sujeto reunir en un mismo abrazo la voz y la palabra, cuando las palabras “vibran en lo blanco”, como escribe el poeta? Así como la voz está dotada, en el plano funcional ,de varios mecanismos que pueden hacerla caer de una sexuación a la otra (36), así mismo se la puede suponer alienada en “mecanismos psíquicos” igualmente complejos ,que podrían obstaculizarla en su asunción hacia el otro. Esta es la hipótesis que desarrollaremos aquí.
La afonía; una voz pulsional “que dice mucho”. 
Se trata pues, en esta última parte, de considerar la voz en su dimensión pulsional,a saber, no en su dimensión sonora y acústica, sino en su posición estructural. En La pulsion et ses tours, Clerget propone la definición siguiente (condensando, en nuestra opinión, lo que dice Michel Poizat): “La voz es entonces la parte real del cuerpo que el sujeto consiente perder para hablar […]” y hace decir a Lacan (37) que “la voz es el objeto caído del órgano de la palabra” (38). Si las psicopatologías vocales provocan un black-out vocal ante el otro, en el momento de reunirse con el coro social roen también el orden de lo Simbólico. En otras palabras, la voz que hace síntoma acude ainterrogar otro cuerpo, el cuerpo pulsional (39) , que remite a “la geometría inconsciente”y a la “metapsicología del límite corporal” (40), como lo expresa Paul-Laurent Assoun. Al estar la voz, por construcción, atravesada por este límite —ya que tiene su fuente en el cuerpo para propulsarse dentro del territorio del otro— la afonía impondría entonces al cuerpo una línea de demarcación. Pero contemplar la voz como “pulsión invocante”, requiere entrecruzarla con otras nociones: la

 pulsión, la pérdida, la falta y el juego presencia-ausencia. Es para dar cuenta de esta dialéctica “alejamiento-hallazgos”, que hemos rebautizado “apofonía” (de apo, lejos) a las patologías vocales que se emparientan con la afonía. Al abrir el asunto de la hipótesis de lo inconsciente, Freud nos permite pensar una “voz pulsional” —afiliada al cuerpo pulsional— que puede entrar en conflicto con la “voz orgánica” —tutelada por la anatomía—. Recordemos que «una pulsión es algo que “empuja” a gozar de su objeto, mientras que lo social […] participa al contrario de la resistencia a la atracción de dicho objeto» (41). Freud ubica y privilegiaun cierto número de objetos (oral, anal), concernidos por lo que él llama las pulsiones parciales: pero allí no figura la voz. Le corresponderá a Lacan, en los años sesenta, desmontar el concepto freudiano de pulsión, afiliándole el concepto de objeto a, y reforzando la dimensión de la “a-especificidad” del objeto ya ubicado por Freud. Completará la lista de los objetos parciales freudianos con “la mirada” (sobre todo) y con “la voz”, reservando el objeto voz para aproximarse a las voces alucinadas delos psicóticos. En Tótem y tabú   (42), Freud plantea, como instancia de goce absoluto, “el padre de la horda”, promulgando un interdicto al que él mismo no se somete. Luego imagina el asesinato, la supresión de esta instancia; esto dejará huellas indelebles en los hermanos, en el origen de una ley pacificante que organiza familia y sociedad. Esta ley será interiorizada en cada cual por identificación y luego por incorporación de ese padre; en consecuencia, con la instauración de la conciencia moral y de la  religión que perpetúan a ese padre cuyo “resto” no es más que el nombre. En tod aesta construcción freudiana, la voz no es desarrollada como tal, y sin embargo, se le da un lugar absolutamente importante con la figura sonora del shofar .En su seminario sobre la angustia (43), Lacan hará del shofar, apoyándose en los planteamientos de Reik (44), un “resto” del padre en su versión totémica, incorporado también. Le confiere así a la voz pulsional —presa en la alteridad y atravesada por“Otro”— su doble pertenencia a los registros de la oralidad y de la vocalidad. Es así como la voz se encuentra promovida por Lacan al estatuto de “resto” —de ese goce absoluto—, “objeto de desecho” u “hojas muertas” de esta voz objetalizada. La presenta también como “imperativos interrumpidos del superyó”, “cuya manifestación vocal puede culminar, en la patología, por ser en verdad obsesiva” (45). Lacan subraya asimismo su dimensión temporal que la voz hace presente en el continuo sonoro que sostiene la articulación significante. Pero agrega que si la voz parece vinculada con la cadena significante, no es evidente que pueda estar vinculada con el sujeto emisor que la enuncia, puesto que supone, en el psicótico, la existencia de “otro” al que atribuye “la voz vinculada con el propio mensaje del sujeto que lo produce” (46). Por lo demás, Lacan nos muestra, con el estadio del espejo (47), que entre los 6 y los 18 meses ,el niño, que ha nacido sin cuerpo, se constituye entonces un cuerpo (48). Agregamos que entonces va a “constituirse” un lenguaje por medio de su voz para pasar “de lo vocal a lo vocable” (49). Al encontrarse con la imagen especular, se desprende del “otro con minúscula”, precursor del “objeto a”. Se ve entonces hasta qué punto la voz y la palabra están en una relación ambigua, puesto que, como lo subraya Michel Poizat, “la voz es al mismo tiempo el soporte del significante, funda entonces a eserespecto el corte con el goce, pero es también huella de este goce primero para siempre perdido” (50). Más tarde Lacan hablará más «de la falta de objeto que del objeto perdido […] Esa palabra, “perdido”, es en efecto ambigua puesto que remite a la idea de que ese objeto fue adquirido en un tiempo y luego perdido. Remite también a laidea de que podría eventualmente volvérsela a hallar» (51).

Del “fort-da” al “ch…t-da”. 

Este juego de aparición y desaparición de la voz en su materialidad sonora no deja de evocar el “juego del carrete”, llamado juego del fort-da (52), denominación “difónica”, notémoslo. Puesto que ese nombre de fort-da está construido con dos interjecciones ,lo llamamos el juego del “ch…t-da” —tratándose de la afonía— que le da así a ese “chito” (53) su versión a-vocálica, es decir, θτ en trascripción fonética. Michel Poizat precisa que “es así toda una escansión presencia/ausencia que se engendrará en torno a este elemento vocal relacional. […] La voz es planteada en esta construcción como  objeto de esa experiencia primera de goce que se borra desde que la significación entra en juego”. Esto permite a Jacques-Alain Miller (54) definirla como “todo lo que del significante no concurre al efecto de significación” (55). En La voix sourde, Michel Poizat se pregunta qué sucede para quienes la voz falta en lo real (56); en Vox Populi, Vox Deiagrega esta afirmación que hacemos nuestra aquí: «De tal modo la pulsionalidad dela voz se manifiesta al “opacarse”, al dejar de ser transparente, en el efecto resultante de abolición del sentido» (57)En sus

Lecciones psicoanalíticas sobre la voz y la mirada (58), Paul-Laurent Assounevoca la relación asonántica entre die Stimme (la voz) y die Stimmung (el humor, la disposición de espíritu). Pero Solal Rabinovitch recuerda en Les voix: “La Stimmungdecía Novalis, es una acústica del alma […] Cristalizada en sus desechos o evaporada en el silencio, la voz es al mismo tiempo carne (sexo) y pensamiento puro; entre presencia y ausencia, es presencia sobre fondo de ausencia” (59).
 Es justamente lo que viene a sellar la afonía, y las pocas viñetas clínicas que pondrán a trabajar este concepto de “pulsión invocante”.
Una “automutilación vocal” .
Si el francés habla de “extinción de voz”, el inglés, en cambio, habla de to cut one’s throat, del orden de la auto-mutilación vocal. A este corte del continuo sonoro que provoca un silencio que “da alaridos a la muerte”, según Michel Poizat, le damos, en lo que nos concierne, la figura retórica de la tmesis , que es una figura micro estructuralde retórica de la familia de los tropos. Consiste en la separación de los dos elementos de una palabra compuesta (a menudo una palabra-herramienta) (60), con una serie que se intercala allí, cortando así la unidad significante de la cadena. Hacer de la afonía una tmesis , es darle la forma de una “irrupción de silencio” que rompe el flujo de la palabra, que crea una brecha en el discurso, en detrimento del significado; ese serí aentonces el equivalente sonoro de un escotoma escópico .Markos Zafiropoulos, refiriéndose al seminario La angustia, evoca el registro del  sacrificio  y recuerda que «el sujeto adviene al mundo de la palabra […] a costa de una desvitalización del cuerpo […] que deja al hombre “desvitalizado” por la mordedura del significante» (61). Bernard Noël encarna este hombre con Anna, comediante, que evoca a su público: “no solo le ofrezco mi voz: le ofrezco toda la masa carnosa  […].Quiero ese silencio y quiero que el  sacrificio  sea suficientemente visible como para que la aparición triunfante del Otro no disimule que mi cuerpo, bajo él, agoniza de placer por la posesión a la que se entrega” (62).
Una “anorexia vocal” .
Si la automutilación vocal es una manera radical de sacrificar su voz, existen otras“astucias” para excluir su voz del espacio social. Cuando “nada sale”, a menudo no se trata de una “avería” fisiológica, sino claramente de una “huelga vocal” que necesita de la reorganización de la circulación de la palabra. Ese “nada sale” nos remite a la anoréxica que “come nada”, según Lacan (63). La afonía sería pues el reverso de la anorexia mental, es decir, una “anorexia vocal”. El sujeto se presenta al otro afectado por una palabra despojada de su carne vocálica; deambula su esqueleto consonántico en un discurso empobrecido de su sustancia. Una de nuestras pacientes, docente y cantante, presentaba esta forma de abstinencia vocal, poniendo a dieta su voz lírica cuando setrataba de enseñar. Su “voz-Antígona” quedaba emparedada en el fondo de su laringe. Un día en que evocaba a su abuela, quien respondía por ella, “tenía yo las palabras en la punta de la lengua pero eso no salía”, le preguntamos: “¿ella le quitaba las palabras de la boca?”. Para esta cantante que no quería “dañarse” la voz frente a los alumnos, podríamos plantear la hipótesis de que su síntoma era de hecho el canto, no la afonía. Esta forma de “adicción al canto” era para ella una manera de engañar la angustia con la melopea de la melancolía, y de desafiar la inminencia de unblack-out vocal. Como Anfortas (64), ella podía con el canto, así como con la afonía, continuar gozando de la herida fluida sonora que la mantenía en vida.
Un “masoquismo vocal” .
Con lo anterior se evalúa el alcance de una especie de “hasta el finalismo” vocal, donde la voz flirtea con los extremos del gesto vocal, a riesgo de disolverse en el fuera de sexo (65) de la voz. La afonía funcionaría entonces como castigo por este exceso vocal ya emblemático de los casos de histeria evocados por Charcot, y luego analizados por Freud (66). Puesto que una histérica presenta parálisis parciales, se puede efectivamente postular la existencia de una parálisis de las cuerdas vocales que no sería orgánica, y que sería expresión de un conflicto conversivo de un cuerpo sometido a un exceso de goce. Por otra parte, Freud demostró que la afonía histérica sella la ausencia del otro,idea que retomará Lacan ubicando la voz, objeto a, como “deseo del Otro” —y no“deseo al Otro” de la mirada—. Paul-Laurent Assoun demuestra, a través de figuras emblemáticas de la afonía (Dora, Rosalie y Cordelia) (67) que el silencio vocal viene a inscribirse como jeroglífico en el hueco de la tráquea, haciendo presentes las palabras de amor silenciadas y verificando que “la mudez debe entenderse como una figuración de la muerte” (68). Pero el dúo Némesis/hybris, interviene igualmente cuando Dora da un portazo al dejar a Freud, quien lo comenta así: “Fue un inequívoco acto de venganza el que ella, en el momento en que mis expectativas de feliz culminación de la cura  habían alcanzado su apogeo, aniquilase de manera tan inopinada esas esperanzas.También su tendencia a dañarse a si misma contribuyó a ese proceder” (69). Vemos ahí,una vez más, una forma de automutilación gozosa que puede hacernos abordar a Dora bajo el ángulo del masoquismo, aún no conceptualizado por Freud en la época en que redacta ese caso.Freud precisa, por otra parte, que Dora sufre de un estrangulamiento “ ein Gefühlvon Würgen und Schnüren”, forma de histeria de retención. Pero Würgen  es apretar, estrangular, y también tragar con esfuerzo, y hasta “exterminar”, y schnüren es adjuntar o apretar. Se desprende entonces la idea de un lazo mortífero entre el flujo hemorrágico vocal y la afonía, que vendría a sellar el agotamiento. Si estrangulamiento y suturas hacen parte de las prácticas sadomasoquistas, los síntomas de Dora vinculados con su afonía periódica parecen también confirmar la tesis de una emergencia de ciertos“rasgos masóquicos”:— su resistencia muda dentro del “cuarteto verdugo” del cual está excluida;— su juego de tensión entre su deseo de abandonarse y su resistencia que le hace abandonar al Otro (en la persona de Freud);— su palabra “amordazada”, sobre la que volverá Lacan, y que hace parte del decoro.¿A qué brazo armado se ofreció Dora como objeto de deseo del Otro? Esta hipó-tesis implica interrogar ese momento de vuelco conceptual en que Lacan, en el seminario De un Otro al otro, rebautiza el objeto a  (voz) como “objeto sadomasóquico” (70).
El mutismo como “voz del otro”.
Si bien este trabajo nos permite agudizar nuestra mirada sobre los síntomas que afectan la voz, tiene por objetivo igualmente no un “psicoanálisis aplicado”, sino un acercamiento y un ajuste entre la investigación en psicoanálisis y las ciencias sociales. Una de las canteras abiertas por esta investigación pone a trabajar un dicho común en varios países: “un niño mudo es un niño brujo”, y que interroga, en nuestra opinión, el reverso y el destino del sacrificio vocal. El “niño brujo” africano sería un “niño habitado” por las voces de los espíritus de los ancestros y sellaría su pertenencia a “otro mundo”con el mutismo. Este niño poseído por la voz de otro parece encarnar por sí solo dos caras del niño, independientemente de su nacionalidad, que están en el debate del discurso social dominante actual (71):— “El niño mártir” y sus derivados: el niño abusado, sacrificado, el niño de las calles, etc.
“El niño superdotado” y sus derivados: el niño hiperactivo, inestable, estrella, etc. 
Ante esos “casos de niños”, el discurso psicologizante y etnopsiquiatrizante combate la “exclusión” y piensa en “remedio”, “reinserción”, “resiliencia” para los primeros, respuesta medicalizada y a veces quimio terapéutica para los segundos. En el marco de la antropología psicoanalítica, podemos abordar las perturbaciones de la voz y del lenguaje en el niño como metáfora de una perturbación que sería la de la familia. Postulamos entonces la existencia de una relación entre el “niño mudo” y la hiper vociferación del cuerpo del niño llamado hiperactivo, ante el mutismo materno,o ante sus “murallas sonoras” (72).
Otra cantera nos permite revisitar el discurso musicológico con algunas hipótesis vertiginosas. A través del tejido contrapuntístico, la proliferación melódica estaría ahí para ocultar un silencio estructural, haciendo de la música el lugar de la falta de la voz y de la reparación simbólica de la voz perdida; la ópera sería su paradigma.
CONCLUSIÓN: UN FLATUS VOCIS  ATRAPADO ENTRE ALTERACIÓN Y ALTERIDAD.

Independientemente de las divergencias epistemológicas que dividen las corrientes psicoanalíticas, todas reconocen que el grito, en su función misma de llamado al Otro, se organiza en par significante dentro del psiquismo: el segundo grito despertará no e lprimero, sino el recuerdo del primero que el Otro habrá dotado de una significación. Si esta dimensión fue problematizada ampliamente por Michel Poizat, Solal Rabinovitch llama la atención sobre los riesgos que corre “la parte de goce” de la voz: “Una voz se raja, se hace callar, se rompe, puede estar plena de sentido, puede hacer gozar,puede hacer emerger un sujeto. Se requiere que la parte de goce de la voz se apague para que se pueda escuchar qué dice. Espero, decía Lacan, que vengan tantos por loque digo, no por mi voz” (73). Habitado por ese síntoma, el sujeto escucha dentro de él su propia voz, cuando “nada sale”, de la misma manera que no se percibe nada de las voces alucinadas del psicótico. Tanto para el uno como para el otro, abrigar en sí esta voz extraña es dar hospitalidad a una extrañeza; esta voz alterada es la de la alteridad,la del Otro. Esto implica cuestionar este escabullirse de la voz ante la palabra, ese flatus vocis, que se reduce a un solo “soplo de voz […] sin valor alguno” (74), que hace escuchar una voz marchita, que se vuelve detumescente en el momento de darse al otro. En el seminario Les Non dupes errent , Lacan escribe: [la voz] concierne menos a la demanda que al deseo del Otro. […] La materialidad del sonido estará, a partir de ahí, irremediablemente velada por el trabajo de la significación. […] La voz del Otro invoca al sujeto, su palabra lo convoca. […] La voz es ese real del cuerpo que el sujeto consiente perder para hablar, es ese “objeto caído del órgano de la palabra”

(75).
Lacan parece reunir allí todo lo que puede responder a nuestro cuestionamiento sobre ese punto de basta entre la voz en su materialidad sonora y la voz en su relación con el deseo del Otro. No niega ese “real del cuerpo” ni la “materialidad del sonido”de la cual reconoce, él mismo, que puede estar velada. Muestra ese abarrancamiento cavado en el corazón de la palabra por el trabajo de significación, e igualmente ponela pérdida como principio que actúa en la fuente misma del acto fonatorio. En el momento de concluir este eco en forma de a posteriori de nuestra tesis,recordaremos que el significante ‘tesis’ viene del griego thesis: acción de plantear. Thesis,en el canto gregoriano, no puede evitar la arsis, el impulso, en otras palabras la pulsión. Arsis y thesis se refieren a los movimientos de la voz, su ascenso, arsis; su recaída, thesis,  tal como los analizan los especialistas de lo gregoriano que, con la quironomía y el paso a la escritura, han sabido dar cuerpo y saber a la voz. Pero la voz es travesía hacia elotro, como esta tesis ha querido ser travesía de un discurso al otro. Es, pues, vocaciónestructural de esta tesis; Thesis, la de inscribirse en los registros de las voces perdidas y —en su reverso arsis de la pulsión invocante— pedir asilo en los lugares del Otro.Para murmurar allí, parafraseando a Freud:Wo es sprach soll ich hören (76).

Notas.

1.
2. Extraits du corps( Paris:Gallimard, Poésie, 2006), 127.
3. Claire Gillie, “Variations sur la voix des enseignants”, en Au commencementétait la voix (Paris: Érès, 2005).
4. En francés el órgano fonatorio es designado lamentablemente con el término de “cuerdas vocales”, cuando el inglés lo designa con el término anatómicamente más conforme de vocal folds. En lo que nos concierne, preferimos hablar de “esfínter vocal”.
5. Expresión tomada de Cicerón en su discurso De Oratore .Michel Poizat .
6. La voix sourde. La sociétéface à la surdité (Paris: Métailié, 1996), 195.
7. Alain ArnaudLes hasardsde la voix, óp. cit., 26.Claire Gillie, “Et la voix s’est faite
8. chair ; Le Geste Vocal”.Cahiersde musiques traditionnelles14, Le Geste Musical (2001): 3-38.Denis Vasse,
9. Inceste et jalousie (Paris: Seuil, 1995).
10. Alain Delbe,Le stade vocal (Paris: L’Harmattan, 1995) .
11. Pascal Quignard, La lección de música (Barcelona: Versal, 1988), 66
12. Ibíd., 36.
13. Claire Gillie“La voix à fleur depeau”, en  Actes du colloque de musicothérapie (Paris: ParisV, 2007). 
14. Recordemos que Freud la identifica con precisión empleando esta denominación que corresponde claramente a una especificidad foniátrica.
15.Alain ArnaudLes hasardsde la voix, óp. cit., 47. 
16. Sigmund Freud, “El malestar en la cultura” (1930), en Obras completas , vol.
XXI (Buenos Aires: Amorrortu, 1979).
17. Conservaremos este término, sin traducirlo, de acuerdo con la enseñanzade Paul-Laurent Assoun en Paris
VII.
18. Michel Poizat, La voix sourde. La société face à la surdité, óp. cit., 268-69.
19. ¡Recordemos que el Zacarías de la Biblia fue condenado al mutismo por no haber creído en la noticia de la maternidad de Isabel!
20.UT queant laxis. REsonare fibris. MIra gestrum. FAmuli tuorum. SOLve polluto. LAbii reatum. Sancte. I ohannes.
21.Los eunucos son honrados en el Antiguo Testamento, y tendrán derecho a “un nombre perpetuo” en la eternidad.
22.Nikolai Volkov, La secte russe des castrats (Paris: Les Belles Lettres, 1995), 61.Cfr. 
23.Gilbert Rouget La musique et latranse, 2. a ed. (Paris: Gallimard, 1990).Cfr. 
24. Tran Quang Haï et ál., Musiques du monde (Courlay: Fuzeau, 1993).
25. Llamado también “canto de los armónicos”.
26.Tomamos esta metáfora de Paul-Laurent Assoun, pues nos parece asignarse bien a esta técnica particular.
27. Caterina Pasqualino, Dire le chant Les gitans flamencos d’Andalousie (Paris: CNRS, 1998), 240. Cfr. 
28. Victor Randrianary, Madagascar, les chants d’une île (Paris: Actes Sud, 2001).
29.Hans Robert JaussPour une esthétiquede la réception , trad. ClaudeMaillard (Paris: Gallimard, 1978).
30. Claude Javeau, Prendre le futile au sérieux (Lonrai: Cerf, Humanités, 1998). Cfr.
31.Las demandas de cambio de acento que hacen a los extranjeros en el momento de las entrevistas para un empleo.
32. Claude JaveauPrendre le futileau sérieux, óp. cit., 88. 
33.Al que se le supone ser lo que no es en realidad.
34.ALAIN-DIDIER Weill, Invocaciones (Buenos Aires: Nueva Visión, 1999).  
35. Aïcha Arnaout, Eau et cendre (Orléans: Pli, 2000), 104-5. 
36.Claire Gillie, “La voix unisexe;un fantasme social d’une étrange inquièteté” , en Le féminin, le masculinet la musique populaire d’aujourd’hu(Paris:OMF, Paris IV, 2003).
37.Jacques Lacan, Des Noms-du-Père (Paris: Seuil, 2005). 
38.Joël Clerget, La pulsion et ses tours. Lavoix, le sein, les fèces, le regard (Lyon:Presses Universitaires de Lyon, 2000), 27.
39. Paul-Laurent AssounCorps et symptôme,Leçons de psychanalyse, 2. a ed. (Paris: Anthropos, Economica, 2004). 
40.Ibíd. Capítulo agregado a la segunda edición de esta obra. 
41. Michel Poizat, Vox populi, voxDei. Voz y poder.(Buenos Aires:Nueva Visión, 2003), 281. Sigmund Freud,
42. Totem y tabú”(1913), en Obras completas, vol. XIII (Buenos Aires: Amorrortu, 1979).
43.Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 10, La angustia (Buenos Aires: Paidós, 2006).
44.Theodor ReikRituel. Psychanalyse desrites religieux (Paris: Denoël, 1975).  
45.Michel PoizatLa voix du diable.La jouissance lyrique sacrée (Paris:Métailié, 1991), 193-95.,
46. Michel Poizat, Variations sur la voix (Paris: Anthropos, Economica, 1986), 204. 
47.En una concepción diferente a la que desarrolla Alain Delbe.Cfr. 
48.Françoise Dolto, con su dialéctica “imagen inconsciente del cuerpo” vs. “esquema corporal” 
49. Esta tesis constituye nuestro trabajo de investigación actual.
50.Michel Poizat , “À propos de La leçonde musique de Pascal Quignard: voix perdue et objet perdue”, en Variations sur la voix, óp. cit., 15.
51. Michel Poizat, Variations surla voix, óp. cit., 18.
52. Igualmente llamado “juego de la bobina” y descrito por Freud en el texto Más allá del principio del placer
53. Precisemos que “¡chito!” es una interjección holofrasística que intima la orden de callarse. Y que se pronuncia elidiendo muy a menudo las vocales. De ahí la escritura: “ch…t”, es decir, [θτ].
54. Lacan y la voz”, en La voz (Buenos Aires:EOL , 1997), 15.
55. Michel Poizat, Vox populi, vox Dei. Voz y poder, óp. cit., 122. 
56.Que debe entenderse aquí en el sentido de “realidad” y no de lo Real lacaniano. 
57.Michel Poizat Vox populi, voxDei. Voz y poder, óp. cit., 164. 
58.Paul-Laurent Assoun, Lecciones psicoanalíticas sobre la voz y la mirada (Buenos Aires: Nueva Visión, 1997).
59.Solal Rabinovitch, Les voix, (Paris:Seuil , Champ Freudien, 1974), 163.
60.Como en el siguiente ejemplo: “agua cayó por aquí, cate que no lo vi”;donde “cayó por aquí” corta la palabra “aguacate”,constituyendo así una tmesis; además,“cayó por aquí” se puede juntar con“agua”, o también con “aguacate”. 
61.Markos Zafiropoulos, Lacan et les sciences sociales (Paris: PUF , 2001), 204.
62. Bernard Noël, La langue d’Anna (Paris: POL, 1998), 32. Cfr.
63. Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 4, La relación de objetocap. 4 (Buenos Aires: Paidós, 1994).
64. Nos referimos aquí a Anfortas en Parsifal de Wagner.Cfr. 
65. Michel Poizat  ,L’opéra ou le cri del’ange, essai sur la jouissance de l’amateurd’opéra (Paris: Métailié, 1986).Para el caso de Dora, cfr. 
66. Sigmund Freud, “Fragmento de análisis de un caso de histeria (Dora)” (1905) , en Obras completas, vol.
VII (Buenos Aires: Amorrortu, 1979), y para el caso de Rosalie H., cfr. Sigmund Freud, “Estudios sobre la histeria” (1893-95), en Obras completas,vol. II (Buenos Aires: Amorrortu, 1979).
67. Paul-Laurent Assoun,Lecciones psicoanalíticas sobre la voz y la mirada, óp. cit. Cfr.
68. Sigmund Freud, “El motivo de la elección del cofre” (1913), en Obras completas, vol. XII. (Buenos Aires: Amorrortu, 1979), 312.
69.Fragmento de análisis de un caso de histeria (Dora)” (1905), en Obras completas, vol. VII, óp. cit., 96.
70.  Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 16, De un Otro al otro (Buenos Aires: Paidós, 2008), 200.
71. Este interrogante federa nuestra investigación actual. Ese discurso, iniciado por los sistemas educativos y jurídicos es confirmado por la medicina. Ha venido a tomar el relevo del discurso de hace unos cincuenta años sobre el “niño débil” y sus derivados (el niño retardado, el niño atrasado, el niño que fracasa, etc.).
72.Roland Gor, “Les muraillessonores”, L’evolution psychiatrique  4 (1975): 779-803.
73.Solal Rabinovitch, Les voix, óp. cit., 143. Jacques Nassif 
74. Jacques NassifL’écrit, la voix, Fonctionset champ de la voix en psychanalyse (Paris: Aubier Psychanalyse, 2004),293.
75. Nota a pie de página. Jacques Lacan, Les Non dupeserrent (1973-1974) . Inédito .
76.“Wo es war, soll ich werden” en el texto original, que cierra la 31. a conferencia de Freud en 1932. Cfr. Sigmund Freud, “Nuevas conferenciasde introducción al psicoanálisis” (1933[1932]), en Obras completas, vol. XXII  (Buenos Aires: Amorrortu, 2004).

Acerca de la autora.

Claire Gillie:
Psicoanalista
Analista Miembro del Espacio Analítico (AMEA)
Miembro de insistencia y afiliarse a Convergencia
Miembro del CIAP (Círculo Psicoanalítico Internacional de Antropología)
Miembro de la AFA (Asociación Francesa de Antropólogos)
Investigación asociado en CRPMS (Centro de Investigación Psicoanálisis Sociedad de Medicina)

5 comentarios en “La afonía o la voz en peligro. Por Claire Gillie.*

  1. Excelente artículo…pienso que también se da la afonia social ,cuando regímenes totalitarios y represivos silencian las voces y perdemos nuestra voz ,al no poder expresar con libertad lo que pensamos y sentimos .

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      1. Gracias Cristine ,voy a buscarlo para leerlo ,me encantaría leerlo y luego comentar sobre el .
        Saludos .
        Magnolia.

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  2. Se inscribe en el ánimo colectivo una afonía social encubierta (desde que no hay conciencia cabal de que se la padece) cuando se silencia al Otro adversario y se lo estigmatiza como enemigo a acallar consumándolo por dos vías: la censura y la manipulación de la información. Así lo lleva a cabo el actual gobierno de la Argentina

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