El trabajo que a continuación se presenta aborda, en un cruce entre Psicoanálisis y Literatura, el ofició de la traducción en su relación a una ética que aloja y hace texto con lo imposible de la aprehensión de la letra.
Foto de portada de Vivian Maier, Chicago 1963.
Amanda Nicosia, editorial.
A mi analista (Victoria), a mis maestros (Pablo y Miguel)
y a mi padre (Pablo Miguel).
A mi hermana Clara, por compartir la perplejidad de ser hijas
de una lengua madre partida en la infancia.
(A mi madre, mi escritura toda,
guarida apalabrada de su muerte indecible).
“El inconsciente está estructurado como un folletín”
Manuel Puig.
Hay algo que la metafórica del psicoanálisis puede enseñarle a la literatura: la lectura y la escritura, como modos de estar en el mundo, como modos de hacerse un lugar en el mundo, como modos de hacer el mundo, a contrapelo de lo miserable, lo prepotente, lo indiferente, lo acomodado, no pueden existir si no es en el deseo y por el deseo. Lo que habita la falla y catapulta la vida. Fractura. Desgarra. Desboca. Des-borda. El deseo se las ve con el borde al que le pasa el exceso de una gota y con el agujero de lo que, corridos los puntos, muestra la hilacha (el deseo da puntadas). Corte y confección. Operación de escuchar en lo que se dice, lo dicho (lo que es necesario que se diga), y otra cosa: lo que no puede ser dicho, lo que escapa a la grilla lenguajera, lo que queda sin decir: lo real. Un cuerpo –ni el anatómico, ni el fisiológico, sino el cuerpo del erotismo– que yace ante los límites de las palabras, carga con lo impronunciable, y sin embargo sigue hablando. O con embargo, con embargo de sus bienes, sus propiedades, sus certezas: el yo pretendido dueño en su propia casa puesto a temblar en el ser (l’être) por la letra (lettre). Homofonía intraducible, que se escucha en el título del tercer y último apartado de “L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud”(1) que Lacan llama ‘La lettre, l’être, l’autre’, y que apunta a una diferencia que habita sólo en la escritura. Habría que hacer una historia de la traducción que sea una historia de las notas al pie como cajas registradoras –fallidas, falladas– de todo lo que se pierde. La escritura de Nicolás Rosa es la escritura de una traducción. Quiero decir: una escritura que se abre en la insistencia de un deseo de traducción sin caer en la trampa de las equivalencias. Porque deseo de traducción dice: me animo (me aventuro, y me doy ánimo: anima: alma) a arrimar lenguas, sabiendo que en la otra lengua es otra cosa, que siempre se dice otra cosa. Nicolás Rosa tira de la lengua de Roland Barthes, tira de la lengua del psicoanálisis hablado por (o que habla en) Freud y Lacan, y le saca la lengua al fantasma de la propiedad: le hace una morisqueta y lo pone a tartamudear. La escritura de Nicolás Rosa es la escritura de una traducción: la de su lectura pasada, por otros y por el Otro, al papel.
Lectura pasada al papel dice lectura jugada, con la anterioridad (lógica, no cronológica) de las voces de pequeños otros, semejantes, reflejos del yo, en el orden de lo imaginario, signado por el valor de la identificación y por ende sede del problema (la ficción) de la identidad (no es posible, prologa Arlt, escribir “en soledad y recogimiento”: la lectura es soledad habitada por el pensamiento de otro (Percia, 2011: 279); la lectura escribiente, entonces, ocurre en la provisoria proximidad de soledades). Lectura pasada al papel dice también lectura bajo los efectos de la Ley simbólica: atravesada por el lenguaje (que no hace sino jugarme malas pasadas: “hablar es incurrir en tautologías” –y citar a Borges, incluso de pasada, cuando en principio se iba para otro lado, es encuentro deseante donde pasa de todo–). Lectura pasada arma una topología: es lectura que pasa, y que deja pasar, con una pan-carta que indica una invitación al mismo tiempo que un espacio de lo posible en el naufragio de lo dual: Entre, puede pasar (Larrosa, 2018: 22). La traducción es imposible: la escritura de Nicolás Rosa aloja esa imposibilidad.
Hay algo que la experiencia vital de la literatura puede enseñarle al psicoanálisis, en tiempos de polución sonora e intemperie: la verdad no avanza (no se escucha) sino con estructura de ficción. Ficción hecha del encadenamiento de un significante a otro significante que, en el conectarse uno con otro permite, por elisión, el desplazamiento del sentido (metonimia), y en el sustituirse uno por otro produce, por condensación, la emergencia de un efecto de significación (metáfora) que, señala Lacan, “est de poésie et de création” (Lacan, 1999: 512). El psicoanálisis, lee Piglia, es un modo de narrar (Piglia, 2000: 60) y el inconsciente es la reserva de estas dos figuras de estilo (tropos) puestas a funcionar entre sí: se trata de un texto hecho de palabras que hacen cuerpo; un texto a ser leído à la lettre: literalmente, y comme une lettre: como una carta, venida del Otro. Acá: un paréntesis. Freud inventa el psicoanálisis en el cruce de dos caminos. Por un lado, –Freud era médico, neurólogo– escuchando el dolor de un cuerpo que no encuentra lugar en el saber de la medicina: el cuerpo de la histeria, que no sabe que sabe lo que dice: no sabe que en lo que dice, dice lo dicho y otra cosa: no sabe que en lo que dice hay un saber otro. Por otro (o podría decir “por un otro y por el gran Otro”), la invención de Freud se juega entre las cartas que le escribe a su amigo Fliess sobre lo que escucha, y las que lee de él como objetos de respuesta. Con Lacan –que retorna a Freud pasando por la lingüística saussureana–, el destino de cada uno es un destino significante: está compuesto por esas palabras que hicieron cuerpo. En este sentido, sí, el destino está escrito. Y es la huella de la letra, agujero del significante, lo que es posible rastrear (sin nunca llegar a apresar). Porque el significante pertenece al orden de lo simbólico, del lenguaje, y la letra, ella, toca a algo de lo real, refractario a la palabra: es ese litoral en el que se sedimenta aquello que se puede seguir diciendo, significanteando, y aquello a lo que no hay posibilidad de acceso. La letra, traductora, de Rosa merodea en torno de ese agujero, como tejiendo una red: sabiendo que no hay presa ni prisa.
¿Qué es lo que traduce Nicolás Rosa? El placer del texto. Y el placer del texto. Acá tornasola la pregunta que me hice desde la segunda página del texto de Barthes: ¿por qué elegir solamente el término “placer” para el título, sin incluir “goce”, siendo que uno y otro atraviesan todo el texto, se tocan, se pisan y él mismo explicita lo precario de su distinción? Esta elección significa no resolver la ambigüedad que habita el término “placer” mismo, que es extensivo al de “goce”, y al mismo tiempo se le enfrenta (Barthes, 1993: 33). Sucede que el placer es decible: escribible: titulable; el goce, no: compone una relación al cuerpo lector cifrada por lo real. La potencia punzante, arañante del decir de Barthes, que rasguña al mismo tiempo que arma tela (tejido: texto), está en colocar, en el medio de la escena de las letras francesas, súbditas de la rigurosidad de una Méthode que, al filo de lo aplastante, codifica los pasos lectores a seguir línea por línea, está en colocar, decía, en el medio de esa escena, precisamente, el placer de la lectura, que no está asegurado, que puede ser como no ser y que por eso mismo tiene la fuerza de poner a temblar una teoría allí donde se ha vuelto demasiado consistente. El placer, a contrapelo del Sentido, tiene la fuerza de la pregunta: viene a déranger: a molestar, y cambiar de lugar (de rango), al ritmo del vuelo y del salto (del asalto), el orden de las frases, los párrafos, los capítulos: opera un corte en la integralidad del texto. Se trata de una fractura en el plano del enunciado. El goce, por su parte, indica la fractura del plano de la enunciación: aquella que constituye al sujeto como dividido. Pone en crisis su relación al lenguaje; no lo reconforta –como sí el placer–: lo pierde. La traducción de Rosa hace con su lengua materna lo que Barthes dice que hace un escritor: un escritor es aquel que juega con el cuerpo de su madre para adornarlo, o hacerlo trizas (Barthes, 1973: 60).
La traducción de Rosa lee, escribe y dice: obtener placer y gozar de la desfiguración de la lengua materna, es decir, alojarse en su falla fundamental (jugar en el plano de la enunciación) así como en sus tajos y lesiones (jugar en el plano del enunciado): producir la partida de sus formas –jugadas y animadas– y producir con sus formas partidas –exiliadas y quebradas–. La traducción de Rosa es un tercer término que no es síntesis sino excentricidad que subvierte cualquier dicotomía tramposa que pulcramente quiera oponer placer y goce, dos riendas que lleva al mismo tiempo: hace consistir su moi (placer), cuando lee irrespetuosamente y elige cortar acá o allá la integridad del texto, es decir, cuando hace crítica en función de lo que puede decir de un texto, y, a la vez, busca la pérdida de su yo (goce), cuando no puede hablar sobre sino en el texto, es decir, a su manera, como hace con Borges. Movimiento de la rienda-placer: Rosa abre El arte del olvido con la definición de la tarea crítica: “elegirse crítico […] es ubicarse del lado de cierta indigencia semiótica –vivir del sentido y del valor de los otros– y del lado de la incomodidad del objeto: nadie sabe bien qué cosa sea la crítica” (Rosa, 2004: 9). La crítica habla del placer lector en tanto significante que invita al enlace con otro (que no puede con el Otro y no puede si no es con el Otro). Movimiento de la rienda-goce: Rosa abre “Las sombras de Borges” con el indecidible de toda escritura alumbrada por un Padre Textual que al mismo tiempo que instaura la Ley lectora, se vuelve ilegible (repetible): “Escribir sobre Borges significa hoy escribir con Borges” (Rosa, 1987: 307), es decir, pegados a su lengua; cercanía anonadada (perversa: improductiva) que no tiene otro camino que el silencio. Y sin embargo: Rosa escribe. Un texto en cuya primera oración afila una filiación a la que no se afilia por completo: es una palabra la que le permite marcar la diferencia (tal vez escribir sobre Borges sea aprender la sutileza de la sustitución; ¿metáfora de toda lectura?). En una encrucijada, arranca: “Dos opciones: o este es un texto fraguado por mí, simulacro de la copia borgiana, o si el lector prefiere” (Rosa, 1987: 307). Prefiero cortar acá; fraguado me detiene. Fraguar significa: trabajar un metal y darle forma definida cuando está caliente por medio de golpes o por presión. La lengua traductora de un amor al pie de la letra es con lo que Rosa resiste y presiona para escribir con la lengua inventada de Borges: sólo otra lengua inventada puede encontrar una salida al quedarse sin palabras, y aun así respetar lo que quedará sin decir.
Ensayar un cierre. La literatura no es ilustración para una teoría del inconsciente. El psicoanálisis no es respaldo para un sentar (y asentar) al autor en un cómodo sillón, o divanizarlo (y divinizarlo) en una biografía que diagnostique el sentido de su texto-hijo (¿cómo sería, por cierto, prestarle el oído como si sus palabras le pertenecieran, como si no fuera él hablado por ellas?). Lo que nos enseña Nicolás Rosa, en su política traductora deseante y escribiente, es la posibilidad de hacer crítica literaria dando lugar al placer y al goce de la lectura como instancias que permitan hacerle hablar a la lengua materna muchas lenguas, en tanto se la conjugue en presente, y en futuro anterior: marchando con lo ya dicho, manifestando el deseo de un desplazamiento y componiendo en los sonidos huecos de las palabras marchadas, con la generosidad necesaria de pensar un retorno desde el por-venir. Confusión de lenguas: apuesta por una Babel feliz.
(1) Proferido frente a los estudiantes de Filosofía y Letras de la Sorbonne en 1957, a nosotros nos llega en el tomo I de sus Écrits. Entre oralidad y escritura; entre psicoanálisis y literatura.
Referencias bibliográficas.
. Arlt, Roberto (2015). “Palabras del autor”, prólogo a Los lanzallamas, Buenos Aires: Gárgola.
. Barthes, Roland (1973). Le plaisir du texte, Paris: Éditions du Seuil.
. Borges, Jorge Luis (2011). “La biblioteca de Babel”, Ficciones, Buenos Aires: Debolsillo.
. Lacan, Jacques (1999). “L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud”, Écrits I, Paris: Éditions du Seuil.
. Larrosa, Victoria (2018). Curandería. Escucha clínica, performática y gualichera, Buenos Aires: Hekht.
. Macció, Karina (2019). “La traducción como dépaysement”, disponible en http://www.viajeraeditorial.com.ar/2019/08/la-traduccion-como-depaysement-karinamaccio/.
. Percia, Marcelo (2011). Inconformidad. Arte política psicoanálisis, Lanús: Ediciones La Cebra.
. Piglia, Ricardo (2000). “Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)”, Formas breves, Barcelona: Anagrama.
. Rosa, Nicolás (1982). Encuesta a la literatura argentina contemporánea, colección Capítulo, Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz (coord.), Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.
. Rosa, Nicolás (1987). “Las sombras de Borges”, Los fulgores del simulacro, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.
. Rosa, Nicolás (2004). “Parte Primera. Los fantasmas de la crítica”, El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres, Rosario: Beatriz Viterbo.
Victoria Raffaele. Nació en Buenos Aires, en 1995. Está por recibirse de licenciada y profesora en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Participa en un grupo de investigación (UBACyT) que se pregunta por las formas de la violencia en el presente. Estudió teatro en el Centro Cultural San Martín y en Timbre 4. Da clases de francés, su otra lengua materna. Estuvo un año (2018-2019) con una beca de la UBA estudiando en París (Université Paris 8). Descubrió a la vuelta lo que ya estaba ahí: al psicoanálisis se quiere dedicar, con todas las Letras. En busca de la matrícula (diminutivo de matrix: madre) volverá a París. Escribe. En un triángulo amoroso (¿Triángulo de las Bermudas?) entre literatura, filosofía y psicoanálisis.
En el margen. 