Imágenes: Viviana Garaventa
Cuidado editorial: Gabriela Odena
Queridxs compañerxs
Después de tres décadas, en que por primera vez visité Sicilia para conocer la tierra natal de mi abuelo Salvador, me encuentro ahora en Siracusa, palpitando su fascinante historia.
De sus innumerables tesoros, me ha conmovido la persistencia de una tradición: el Teatro dei Pupi, representación escénica con muñecos articulados por hilos que, desde un plano cenital, mueven ocultas manos talentosas, que les brindan voz, corazón, y vida.
Su historia está presente en el Museo que lleva ese nombre y, su vigencia, se hace cuerpo, en las funciones que diariamente se realizan en un espacio escénico llamado Opera dei Pupi, en la bella Ortigia, casco histórico de Siracusa.
Allí suelen representarse sagas medievales, o leyendas derivadas de la rica mitología que alberga la isla.
Atraída desde siempre por las narraciones orales, preservadas en los cuentos tradicionales, las leyendas folclóricas y mitos universales que entraman ese legado inestimable transmitido de generación en generación -para el que Philippe Ariès augura larga vida, mientras haya quienes velen con amor, amor a la lengua, la infancia de los niñxs-, asistí a una de esas funciones, después de visitar el Museo.
Ahí encontré una rica galería de muñecxs de la iconografía clásica, como Pierrot y Colombina, Orlando, reyes y reinas, caballeros medievales, hechiceras, bellas damas, monstruos mitológicos, de una hechura preciosa.
Cuánta ternura se desprende de esos muñecos concebidos con paciente dedicación. Cuánta amorosidad, presente en cada detalle. Cuánto color encontrado para dar vivacidad a sus vestimentas y accesorios, realizados por sus creadores, los hermanos Rosario «Saro» y Alfredo Vaccaro, cuya conmovedora historia está contada en el Museo. Atravesaron apuros económicos por proyectos artísticos que resultaron inviables, y sufrieron la destrucción del teatro por un terremoto en la última década del Siglo XX; pero siempre el deseo de mantener viva esta tradición de titiriteros de Siracusa -ya citados por Jenofonte en su Banquete y reanudada por Ciccio Puzzo en 1877-, los empujaba a seguir adelante. Hasta que la muerte de Alfredo en 1995 desalentó hondamente a Saro, y cerró el teatro.
Cuatro años más tarde fue reabierto por su nieto Alfredo Mauceri, gozando de buena salud hasta ahora, como constaté el día de la función, cuando asistí a la representación de «Orlando en la roca del adivino».
La sala estaba llena, en su mayoría visitantes que hablaban otras lenguas.
Lo que más me sorprendió fué encontrar que, en las dos primeras filas reservadas para lxs niñxs, estaban ahí esperando seis o siete de ellxs, entre dos y cinco años, algunos en brazos, otros sentados al lado de sus padres, de sus abuelos, mirando con ansias el telón en espera de su apertura, tal como prometían calurosamente, una y otra vez, los adultos que los acompañaban.
El tiempo de inicio de la función se hacía desear, por lo cual supuse que las pantallas digitales no tardarían en salir a obturar la espera. Sin embargo, solo hicieron su aparición, unos pocos celulares para sacar fotos al teatro y entre ellxs.
Lxs niñxs seguían expectantes, algunos exultantes, hablando en lenguas maternas diversas.
Allí, en ese ambiente extranjero, casi extraño para mí, registre esa mínima angustia, que antaño se puntuaba con tres tañidos de gong. A esa experiencia Lacan atribuye, un poco socarronamente, el pago, un poco caro, de las butacas en las que sentamos el trasero en el teatro, en espera de algo que nunca podrá ser representado, no por prohibido sino por imposible. Esa imposibilidad de representación, que escribió en su álgebra como «objeto petit a», es lo que da su valía a lo que se pone en escena, se trate de comedia o tragedia, y otorga sustrato a su temporalidad.
¡Por fin se abrió el telón! y salió a escena el intrépido Orlando y sus compañeros de aventura. Se trataba de un fragmento de la saga Orlando furioso.
El texto, representado en italiano, no era entendible para la mayoría del auditorio, y sin embargo logra pasar … y llega a destino.
Los niñxs, y no sólo ellos, se asombraban, se reían, no dejaban de participar fascinados. Es ahí, cuando de repente, advertí la alegría que me habitaba y la sonrisa que no abandonaba mis labios; me pregunté, ¿por qué no están acá actores de carne y hueso?, ¿cuál es la alquimia que se produce poniendo a actuar a los Pupi?
Quizá la simplicidad de estas versiones, que transformaron el poema de Ariosto en una saga de aventuras con sus consabidas hazañas, sortilegios, rivalidades y romances, no admiten en la actualidad, sin más, su representación por actores carnales.
A través del artificio de los Pupi podemos suponer que se apela a la magia de la infancia, por la cual los muñecxs cobran vida y la realidad cotidiana vira hacia la Otra escena que el jugar instituye.
Tal como, con sagacidad, recorta Huizinga en su preciosa tesis -en la que propone que la cultura brota del juego- cuando trae el ejemplo del niño que jugaba a ser la locomotora de un tren que había armado con una hilera de sillas y le pide a su papá que no bese a «la locomotora», porque sino «los vagones» se darían cuenta que son sillas. Le pide que no interrumpa el hechizo del juego.
En esta orientación, y en la estela de Freud, quien erige al teatro como heredero del juego infantil, Octave Mannoni -en su formidable texto «La Otra escena. Claves de lo imaginario»- considera que en el Fort !Da ! lxs niñxs se comportan como titiriteros de la primera puesta en escena constitutiva de la estructura del parlêtre.
Mientras estaba en ese precioso teatro de Ortigia, en medio de peleas con espadas, quebrantos de amor y embrujamientos, llegó desde el fondo de los tiempos el recuerdo, fugaz como un flash, de Alicia, la muñeca que acompañó mi infancia; vaya a saber por qué circunstancia había perdido sus piernas -falta que convenientemente un largo vestido ocultaba- y a la que guardé con celo al llegar la pubertad cuando regale mis muñecxs, menos esa, testigo de esos años, a la que hacía hablar, o simplemente estaba ahí, como fiel testigo y confidente.
De pronto veo un gesto de congoja, susto, en unx de lxs niñxs que sale raudo de la mano de su papá. El límite que disyunta la escena y el mundo, que no está asegurado de una vez y para siempre, parecía haber vacilado.
En algunos momentos, que los muñecxs cobren vida puede ser ominoso, como testimonia la Olimpia del cuento del arenero de Hofmann.
La vía literaria y su estética, es una de las vías elegidas por Freud para recorrer el fenómeno de lo siniestro, en cuyas huellas, Lacan encuentra la hendija para abordar la estructura de la angustia en su raíz real.
Al final del texto Freud diferencia de la literatura fantástica, el universo de los cuentos tradicionales, que utilizan también elementos que podrían resultar ominosos, y sin embargo no lo son, en tanto el género de lo maravilloso renuncia de antemano al terreno de la realidad y adscribe abiertamente al animismo, al cumplimiento de deseo, a las fuerzas secretas, a la animación de lo inanimado.
Los toma como ejemplo de que en el reino de la fantasía no son ominosas muchas cosas que, de ocurrir en la vida real, producirían ese efecto.
Asistir a una representación de Teatro de Pupi, amplifica la función esencial del teatro como experiencia de lo imposible, límite y posibilidad de la escena, al recurrir de entrada al género de lo maravilloso.
Quizá lo maravilloso sea un tratamiento, aún eficaz, de la angustia inevitable y, el «había una vez», que intenta ceñir lo inasible, se repita una y otra vez, como guardianes de la infancia, ese horizonte ex – sistente a hallar cada vez. Si nos «animamos». Puede ser …
Hasta pronto!
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En el margen. 
Maravillosa experiencia.
Cuánto talento en esas manos.
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