El Pensamiento que Arde. De la Poética Artaudiana al Malformance ImPaYasa. Por Alonso Brenes Vargas(1)

Foto de portada: Aun, de Marcia Madrigal Guardia.

Cuidado editorial: delegación.

Introducción

La tengo. La abrazo. Una última presión me retiene, me congela. Siento entre mis muslos la Iglesia que me detiene, se queja, ¿acaso me paralizará? ¿Voy a retirarme? No, no, alejo la última muralla. San Francisco de Asís, que me guardaba el sexo, se aleja. Santa Brígida me abre los dientes. San Agustín me desata el cinturón. Santa Catalina de Siena adormece a Dios. Ya está, de una vez por todas ya está. He dejado de ser virgen. La muralla celestial se dio vuelta. La locura universal me conquista. Trepo mi goce a la cumbre más alta del éter.

(Artaud, [1929] 2005, p.47)

Crear es una agonía y una espantosa sofocación, un martirio y un deber sin ninguna alegría para uno mismo excepto las gracias y eso es todo. Antes debe ser enteramente un sufrimiento sostenido por el opio.

(Artaud, [1946] 1985, p.5)

Sin la poesía, a la que no distinguía del acto de vivir, Antonin Artaud seguramente se hubiera muerto muy joven. La poesía lo acompañó hasta su muerte, en 1948, sentado al pie de la cama en su habitación de la clínica privada Ivry-sur-Seine. Quiso una muerte sentada, solitaria y sin testigos, y como conocía tan bien su cuerpo, posiblemente eligió el momento preciso para morir, para librarse hacia “una sensación destructora y maravillosa” (Artaud, [1929] 2005, p.27). Artaud encontró en la poesía un artefacto de afirmación de un lenguaje propio, una palabra-acción que se afirma contra el lenguaje representativo, contra el poder psiquiátrico, contra una sociedad que lo declara “loco”, contra una cultura de cementerio, contra todo sistema de pensamiento. Su afirmación es la «crueldad», un gesto poético que no tiene un final, porque es el gesto de su propia gestación; un gesto que afirma su propio porvenir.

El pensamiento de Artaud no es un pensamiento filosófico en el sentido tradicional; este poeta no llegó a pensar nada en el sentido “tradicional”, ni en ningún sentido en absoluto. Por el contrario, su pensamiento se desgarra en el abismo del subsentido o insentido (2), donde las palabras estallan y penetran el cuerpo, y donde paradójicamente, es necesario escribir para afirmarse contra la inmundicia de la escritura ‒en su acepción tradicional; la escritura como sistema de significación, referencia y portación de sentido‒. Se escribe porque el pensamiento se hunde, se piensa porque la materia se pudre, se vive porque el espíritu se consume en el fuego.

Artaud conoce pronto el dolor y la muerte. Con ocho años de edad, ya ha vivido la pérdida de dos hermanos, así como una meningitis grave que le dejará secuelas crónicas. De adolescente empieza a escribir y a dibujar. Lee a Rimbaud, a Nerval, a Baudelaire, poetas que a su vez, seguían la intuición prerromántica de Hölderlin, Schlegel y Novalis sobre la poesía como presentimiento (Ahnung) del absoluto. El joven Artaud vive en un estado de tensión permanente, con crisis depresivas y de cólera que suelen terminar en convulsiones. A sus 19 años, tras una crisis nerviosa que lo lleva a quemar sus propios poemas, los padres deciden internarlo en una clínica. Esto marca el inicio de un infierno psiquiátrico que se prolongará a lo largo de su vida, paralelamente a un proceso crónico de deterioro físico y mental, cuyas oscuras causas son justamente los problemas con los que su poesía se encuentra. Durante casi dos años que pasa internado en Suiza, los médicos deciden darle opio para calmar su dolor físico. La droga funciona y se vuelve su compañera indispensable de vida. Aunque no deja de ser un mero paliativo, porque no consigue sanar la raíz profunda de su malestar:

Nacimos con el cuerpo y el alma podridos, somos congénitamente inadaptados; supriman el opio, y no suprimirán la necesidad del crimen, los cánceres del cuerpo y del alma, la tendencia a la desesperación, el cretinismo innato, la sífilis hereditaria, la pulverización de los instintos; no impedirán que existan almas destinadas al veneno, cualquiera que sea, veneno de la morfina, veneno de la lectura, veneno de la aislación, veneno del onanismo, veneno de los coitos repetidos, veneno de la debilidad arraigada del alma, veneno del alcohol, veneno del tabaco, veneno de la antisociabilidad. (Artaud, [1929] 2005, p.97) 

En 1920 Artaud inicia una carrera como actor de teatro y cine. Su fascinación por las posibilidades expresivas del teatro le llevará a desarrollar más adelante su idea del «teatro de la crueldad». Entre 1924 y 1926 participa del movimiento surrealista de Breton. Artaud comparte la obsesión surrealista con el sueño, y celebra la escritura automática como “una intoxicación del espíritu” (1984, p.105), pero difiere de la afiliación del surrealismo al Partido Comunista: “¿qué me hace a mí toda la Revolución del mundo si voy a permanecer eternamente doloroso y miserable en el seno de mi propio osario?” ([1929] 2005, p.121). Artaud concuerda con el materialismo histórico, pero no concibe que el punto de vista del surrealismo sea conciliable con el marxismo. Marx organiza la materia, extrae una metafísica del hecho económico, “pero no se ha elevado hasta una metafísica de la naturaleza” (Artaud, [1962] 1984, p.109).

En 1936, Artaud viaja a México. Está buscando la verdadera cultura mexicana, una cultura eterna donde sobrevive la antigua medicina de las plantas. Pronuncia algunas conferencias en la UNAM, donde desarrolla una idea que ya se venía gestando desde finales del XIX en el campo de los estudios religiosos: aquella según la cuál, los ritos no proceden de las religiones, sino que, al contrario, la religión se desprende de los ritos antiguos (3). Como él mismo expresa, su misión es “retomar y resucitar los vestigios de la antigua cultura solar” (citado por Schneider, 1984, p.64), una cultura que supo señalar la supremacía de la muerte transformadora. Con ayuda de una beca viaja a la Sierra Madre Occidental en Chihuahua, donde consigue participar de la ceremonia del peyote que realiza el pueblo tarahumara. El peyote, le explica un hombre iniciado en el rito, resucita “el recuerdo de las verdades soberanas por las que la conciencia humana… encuentra la percepción de lo Infinito” (Artaud, 1984, p.307). Si el objetivo de las vanguardias artísticas fue el de suprimir la distancia entre el arte y la vida, Artaud encuentra en México una cultura más auténtica y espiritualmente más enriquecida que cualquier vanguardia europea:

La verdadera poética mexicana que no consiste sólo en escribir poemas, sino que afirma las relaciones del ritmo poético con el aliento del hombre, y por medio del aliento, con los movimientos puros del espacio, del agua, del aire, de la luz, del viento. (1984, p.182) 

 

Entre 1937 y 1946, Artaud pasa recluido en cuatro clínicas psiquiátricas; un período tras el cual sólo vivirá dos años más. En 1947 redacta la que Breton consideró su obra maestra: Van Gogh El suicidado por la sociedad, donde el poeta desplaza el espacio conceptual de la locura, identificándose con el genio incomprendido del pintor neerlandés: “Un alienado, en realidad, es un hombre al que la sociedad no quiere escuchar, y quiere evitar que manifieste determinadas verdades intolerables” ([1968] (2008) p.6). En la clínica de Rodez, Artaud es sometido a más de cincuenta sesiones de “electroshock”; sufre una fractura de vértebra y pierde progresivamente todos sus dientes (Stoppelman y Hardmeier, 1998, p.119). Envía cartas hechizadas a sus amistades en las que quema el papel y traza signos mágicos. También realiza retratos y dibujos en los que explora su rostro y proyecta su verdadero cuerpo. En 1947, tras nueve años de encierro, realiza su última aparición pública en el teatro Vieux-Colombier. Asisten novecientas personas, entre las cuales había intelectuales, artistas, así como burladores que se quedaron callados apenas el poeta empezó a hablar. Con un rostro ya consumido por el sufrimiento y el delirio, Artaud grita, se retuerce, balbucea. Denuncia a una sociedad que lo condenó al encierro, una sociedad decadente, cochina, imbécil.

Misosofía artaudiana

Hay montañas de problemas que nos circundan por todas partes: ay de quien pensó escapar de los problemas, ay de quien creyó abstenerse de pensar.

(Artaud, [1929] 2005, p.73)

Lo primero en el pensamiento es la fractura, la violencia, el enemigo; y nada supone la filosofía, todo parte de una misosofía.

(Deleuze, [1968] 2002, p.215)

Gilles Deleuze, que fue un pensador de las energías, de la experiencia creativa y de lo real, es posiblemente el filósofo que más festivamente se conectó con Artaud. Y aquí su idea de la conexión es clave, porque para este filósofo francés, los libros pueden resultarnos útiles no por sus significados, no por lo que comunican ni porque con ellos lleguemos a comprender algo, sino en la medida en que nos permitan crear conexiones, afectos, multiplicidades: “Yo quisiera hacer un Libro que trastorne a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los conduzca donde ellos no habrían jamás consentido llegar, simplemente una puerta enfrentada a la realidad” (Artaud, [1925] (2015), p.6). 

Si Deleuze conecta con la poética artaudiana es porque encuentra allí, en la letra desgarrada de Artaud, un pensamiento que se reafirma contra lo que el poeta llama «el juicio de Dios», contra un régimen lingüístico y de valores que funciona por estratificación: bloqueo, plegamiento, codificación, trascendencia. Este régimen es la lógica del Dios-Padre y su ley binaria del lenguaje, que cristaliza el movimiento de lo real, la riqueza natural de las formas. Contra dicha lógica, sin una exterioridad que lo norme, el pensamiento que repite por sí mismo crea la experiencia de su propio movimiento: “Se trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de inventar vibraciones, rotaciones, giros, gravitaciones, danzas o saltos que lleguen directamente al espíritu” (Deleuze, [1968] 2002, p.32). Este es, dirá Deleuze, un pensamiento que «hace la diferencia»; un pensamiento intempestivo, fuera de tiempo.

Ya Nietzsche había concebido este pensar en su idea del eterno retorno. Lo que allí retorna, dice Deleuze, no es lo idéntico, sino aquello que deviene, lo que está diferenciándose cada vez en el el aquí y ahora de un pensamiento que acontece. Lo que está primero en esta idea del pensar no es la identidad de un sujeto cognoscente, sino la multiplicidad de un mundo y una voluntad cuyo fundamento es la abolición de las identidades previas, “la muerte de Dios y… la disolución del Yo” (Deleuze, [1968] 2002, p.35). En la rueda del eterno retorno, las identidades se destruyen sucesivamente, por lo que la identidad sólo se dice ya del ser como multiplicidad; es un efecto de la diferencia y no una condición primaria en el pensamiento: “Sólo retornan las formas extremas: aquellas que, pequeñas o grandes, se despliegan en el límite y van hasta el fin de la potencia, transformándose y pasando las unas dentro de las otras” (Deleuze, [1968] 2002, p.79). Lo que moviliza al pensamiento, es la potencia monstruosa del azar, de lo múltiple; una potencia que se afirma contra el concepto de lo idéntico.

Al anunciar la muerte de Dios, Nietzsche denuncia el apresamiento de la filosofía en la buena voluntad, el problema de que el pensamiento filosófico esté regido por una Imagen moral, o teológica, sobre la que se funda su incuestionable afinidad con lo verdadero. Dicha Imagen, dice Deleuze, “presupone una cierta repartición de lo empírico y lo trascendental” ([1968] 2002, p.206), dentro de la cual está comprendido un «modelo del reconocimiento». Aquí se ubica el cogito cartesiano, así como el idealismo kantiano, que son sistemas que expresan en el pensamiento la concordancia y el acuerdo de todas las facultades sobre “la forma de un objeto que se supone es el Mismo” (ibid., p.207). Mímesis y representación, la seguridad de un pensamiento soberano que reúne y orienta sus modos en la forma de lo Mismo, “lo reconocible y lo reconocido” (ibid., p.209); como si siempre fuéramos idénticos a nosotros mismos, como si todas las mañanas saliera el mismo sol.

A este modelo del reconocimiento, por el que la filosofía tradicional, en sus propios fundamentos, se ha mantenido siempre aferrada al sentido común, Deleuze opondrá una idea del pensamiento como el efecto de una contingencia que fuerza a pensar: una falla, una ruptura, un «encuentro». El objeto del encuentro afecta primordialmente a la sensibilidad, y perturba su aparente relación innata con las otras facultades (memoria, imaginación, inteligencia). Es una sensación desacoplada del reconocimiento, es “lo que sólo puede ser sentido” ([1968] 2002, p.216), por oposición a lo que se siente y a la vez que se conoce, se recuerda, se imagina. El encuentro perturba así la organización del pensamiento, desquicia sus facultades y las extrema a su enésima potencia; es un «signo-portador de problema» (ibid.), un signo discordante. 

Y es aquí donde Deleuze festeja su conexión con Artaud, cuya poesía compone el testimonio de un encuentro con lo que fuerza a pensar. El pensamiento artaudiano se sucede en el encuentro, porque allí no hay distancia que permita reconocer las formas, sino un abismo donde el pensar se desvincula de la identidad jerarquizada. Artaud extrae toda su potencia creativa de este abismo, el abismo esquizofrénico, desde el que se afirma contra el juicio de Dios: la ley de la trascendencia que le roba su cuerpo, que lo arranca “de su inmanencia y le hace un organismo, una significación, un sujeto” (Deleuze y Guattari, [1980] 2015, p.164).

En El Pesa-Nervios, Artaud se queja de no poder pensar nada, expresa que su pensamiento no está en una “conexión apremiante y permanente con las cosas” ([1925] (2015), p.19), que su espíritu se abisma en una zona incomprensible, que su realidad se consume, que sus angustias se escurren, que su sensibilidad se suspende. La matriz de su escritura es el movimiento doloroso de un pensamiento sin identificaciones, un pensar que se tritura en un presente físico. Es por esto que antes que portar un sentido, antes que nombrar y representar el mundo, las letras de Artaud encarnan una sensación violenta, una sensación que irrumpe, en sus propias palabras, “ANTES DEL PENSAMIENTO” (ibid.).

La poética artaudiana se afirma como terapéutica contra una enfermedad que porta y hereda la tradición filosófica: la enfermedad del dualismo ontológico entre una mente inmaterial y un cuerpo no-pensante, “la contradicción imbécil que se plantean las escuelas entre el espíritu y la materia y entre la materia y el espíritu” (1985, p.106). Enfermedad del racionalismo europeo que produce una “conciencia separada” (1985, p.114), y contra la cual, Artaud afirma la concepción bergsoniana de la conciencia como “duración pura” (ibid.):

No hay detención en el pensamiento. Lo que colocamos ante nosotros, para que la razón del espíritu lo observe, en realidad, ya ha pasado; y la razón no tiene más que una forma más o menos vacía de verdadero pensamiento. (ibid.) 

Y ésto es realmente así, porque los cuerpos están en movimiento, y la mente ya es un cuerpo. Un cuerpo en sí mismo ya es pensamiento. Un cuerpo es un campo inmanente de fuerzas que se ponen en relación con otros cuerpos, y en esta interacción se producen encuentros, y estos encuentros fuerzan a pensar. Lo que hay que desaprender, dice Deleuze, son los viejos hábitos del platonismo y del cartesianismo, la jerarquía de la cabeza como piloto del cuerpo, la idea de que el pensamiento atiende a fines trascendentes.

El pensamiento de Artaud no tiene cabeza, es acéfalo, ilógico, porque se encuentra literalmente incorporado. El esquizofrénico, como recuerda Deleuze, siguiendo a Freud, está en aptitud de “captar la superficie y la piel como horadada por una infinidad de pequeños agujeros” ([1969] (1994), p.103), con lo que la superficie desaparece, y “el cuerpo entero ya no es sino profundidad” (ibid.). Se rompe así la frontera entre los cuerpos físicos y las palabras sonoras, entre las cosas y las proposiciones. La única dualidad restante en el lenguaje de la esquizofrenia, advierte Deleuze, se da “entre las acciones y las pasiones del cuerpo; y el lenguaje es las dos cosas a la vez, absorbido enteramente en la profundidad abierta” ([1969] (1994), p.107). La poética artaudiana es una efectuación presente, una lucha física entre palabras-pasión y palabras-acción, entre hechizos maléficos que usurpan y organizan su cuerpo, y la experimentación de intensidades que lo afirman y lo rehacen.

La escritura tardía de Artaud, durante su internamiento en el asilo de Rodez, es la que más claramente despunta esta efectividad, al romper por completo el lazo que une a la palabra con su significación, e instalarse en la pura materialidad expresiva. En la glosolalia, como la nombra la psiquiatría, la palabra ya no se comprende, ha abandonado su función simbólica, transformándose en gesto corporal: retorcimiento, grito, carcajada, chillido. Ya no es una escritura que representa la realidad, “sino que se sitúa en el borde del real ‒entendido lacanianamente como lo imposible en el tejido simbólico de la realidad‒” (Vergine, F. 2018, p.10. La traducción es mía). Artaud disemina un lenguaje analfabeto, su letra explora el subsentido del lenguaje, donde ya no hay estilo, ni gramática, ni ortografía; sólo desarticulación. Este lenguaje intensivo, abierto totalmente a la potencia de lo real, se concretará en su idea del «teatro de la crueldad».

Crueldad, Pánico y Malformance ImPaYasa

El porvenir actúa con golpes de teatro

(Arrabal, 1965, p.20)

Para Artaud, el teatro es un órgano mágico cuyas virtudes terapéuticas han sido olvidadas por la sociedad moderna (1984, p.188). Él se queja de que el teatro occidental haya perdido su esencia, “específicamente teatral” ([1938] (1992), p.39). Y no sólo se refiere al movimiento, a las acciones físicas y a la presencia escénica, sino a algo más profundo, una idea metafísica. Lo propio del teatro es lo que el poeta llama Crueldad. Pero indagar en la Crueldad, ya no es una pregunta por el sentido. La Crueldad es un «encuentro», es una violencia que rompe la superficie del sentido y penetra en la sensibilidad: “sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu” (ibid. p.112).

En la poética artaudiana, la palabra crueldad no adopta un significado convencional. No es una estética del terror, no equivale a escenas de sadismo, tortura y asesinato, aunque puede contenerlas ‒particularmente, el asesinato del Dios-hombre o del Hombre-dios (4)‒. La Crueldad, tal como Artaud la conceptualiza, es un determinismo superior, un apetito ineluctable de vida; pero no de la vida tal como la conocemos, “tal como se nos revela en la superficie de los hechos” ([1938] 1992, p.14), sino de la vida interior, que es salvaje, irracional, espontánea y precipitada; una potencia terrible, una voluntad cósmica y un mal ontológico: “En la manifestación del mundo y metafísicamente hablando, el mal es la ley permanente, y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad que se suma a la otra” (ibid., pp.117-118). 

Por su determinismo y su fatalidad, la Crueldad es el lenguaje propio del teatro, pero no ya del teatro burgués de la palabra y la psicología, sino de un teatro plástico, de composiciones, flujos e intensidades. Para Artaud, el teatro de la crueldad contagia al público al igual que contagia el apestado que corre gritando por causa de sus delirios. Lo concerniente a la acción teatral es el delirio febril y la catástrofe social de una epidemia de peste, donde las conductas se trastocan:

Los sobrevivientes se exasperan, el hijo hasta entonces sumiso y virtuoso mata a su padre; el continente sodomiza a sus allegados. El lujurioso se convierte en puro. El avaro arroja a puñados su oro por las ventanas. El héroe guerrero incendia la ciudad que salvó en otro tiempo arriesgando la vida. El elegante se adorna y va a pasearse por los osarios (Artaud, [1938] 1992, p.25).

La Crueldad, afirma Artaud, se asemeja a estos actos “gratuitamente absurdos” en los que se desatan fuerzas que en la cotidianeidad permanecen ocultas; fuerzas que “son hostiles por naturaleza a la vida de las sociedades” (Artaud, [1938] 1992, p.29). Y en los símbolos de estas fuerzas, que son como jeroglíficos secretos, se intuye “una especie de drama esencial” (ibid., p.55), un conflicto que, dada su intensidad y su fervor, “sólo termina con la muerte o una purificación extrema” (ibid. p. 34). 

Los modernos nos hemos alejado de estas fuerzas subterráneas, no percibimos el fondo de crueldad latente sobre el que caminamos, con nuestra fe siempre puesta en el lenguaje, en la razón, en los sistemas. El teatro de la crueldad es el signo de la distancia que nos separa de este fondo metafísico, irracional y preverbal; es el signo de “la vida misma en lo que ésta tiene de irrepresentable” (Derrida, [1967] 1989, p.320). Un teatro sin representación, quiere decir aquí, sin exterioridad trascendente, sin maquinaria teológica y sin logos. Un teatro que no ilustra, no acompaña, no imita, no sustituye, sino que se autoproduce, afirmándose en el gesto cruel de su propio porvenir.

En 1962, catorce años después de la muerte de Artaud, los artistas Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky y Roland Topor presentan sus afinidades poéticas bajo el nombre de «Pánico». Como morfema, pan significa “todo”, y como nombre, alude al dios Pan, sátiro griego caracterizado por provocar un miedo contagioso y sobrecogedor entre los rebaños, las multitudes, o las ninfas solitarias. La poética pánica recupera la estridencia de Pan, la bufonada pueril, desvergonzada e ingenuamente insurrecta con que esta criatura mítica asaltaba los ánimos mortales. 

Pánico, comenta Arrabal, es “una «manera de ser» presidida por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia” (1965. p.37). Contra las sublimaciones amatorias y artísticas del surrealismo bretoniano, contra un arte de la belleza, la verdad y la ascesis moral, tanto la Crueldad como el Pánico conciben un arte de la de-sublimación (5), de la apertura y la multiplicidad: “Cuanto más la obra del artista estará informada de azar, de confusión, de inesperado, tanto más rica, agitadora y fascinante será” (ibid., p.34). 

La Crueldad es fascinante porque ilumina el hervidero caótico en el que se cuece el espíritu; el Pánico es fascinante porque ilumina lo propio de la condición humana: la confusión del porvenir, el flujo errante de la conciencia, la contradicción, el juego, la sordidez, la cobardía, la ternura, el amor a la vida y la libertad. El hombre pánico utiliza a su conveniencia todas las morales y todas las filosofías; se caracteriza por el “entusiasmo lúcido”, el “polifacetismo renacentista”, la “anti-pureza” y el rechazo a lo grave (Arrabal, 1965, p.35-36). En consonancia con la Crueldad artaudiana, el Pánico es el arte de vivir en apertura hacia la totalidad.

La poética pánica se materializó originalmente en lo que sus creadores denominaron efímeros: realizaciones escénicas preparadas mediante el ensayo de un esquema de acciones dramáticas y performativas de carácter ritual, que pretendía generar una transformación simbólica en los participantes. No obstante, estos no memorizaban previamente los diálogos, ni buscaban precisión en la forma de ejecutar las acciones, sino que improvisaban según lo exigiesen las circunstancias. Se buscaba así la provocación de accidentes en el flujo de la progresión ritual, la cual a su vez, al conducir a los participantes a un estado de euforia colectiva, aumentaba necesariamente la cantidad de sucesos inesperados:

Como estaba previsto, una mujer azotó a Jodorowsky. Su primer latigazo fue muy débil, pero los tres siguientes dejaron en la espalda de Jodorowsky unas marcas terribles. Estaba ya lanzada, no podía detenerse. Y entonces ocurrió una escena extraordinaria. Jodorowsky se alzó como un crucificado liberándose de su crucifixión. Cogió los pezones de la joven y se los retorció. Así llegó a dominarla. (Arrabal citado por Torres, 1986, p.28)

En conexión con las prácticas de los efímeros pánicos, en el 2014 se forma el colectivo de acción poética Los ImPaYasas (6), del que formo parte, encarnando la ira divina, junto con Ixmucané Hernández, quien encarna el malestar ecológico, y Gabriel Romero, encarnado por una divinidad payasa que dispone la fertilidad creativa de la tríada. Nuestra colectiva, colérica e hipermoderna, fusiona tres lenguajes: La Improvisación teatral, el Pánico y el Payaso (o Clown). Las ImPaYasos no “actuamos”, porque no representamos ningún papel o personaje. Somos más bien «ex-actores», en el sentido que Jodorowsky (2012) le da a este concepto: si ya interpretamos personajes y roles en la vida cotidiana, ¿para qué interpretar doblemente personajes y roles en el escenario, frente a otros personajes? En lugar de interpretar a otros (y a Otros), el hombre pánico “intenta encontrar su modo de expresión real” (p.49); su gesto no es imitativo, porque responde al determinismo superior de la Crueldad. Para Artaud, la interpretación escénica es una cuestión de atletismo afectivo: “el actor es un atleta del corazón” ([1938] 1992, p.147), un atleta que, como en la acupuntura china, debe aprender a identificar la materialidad orgánica de sus sentimientos. Aquí radica la maestría y el auténtico conocimiento del teatro.

Los ImPaYasas no actuamos en escenarios, sino que somos en tiempo presente, lo cual equivale a decir que devenimos. Nos conectamos con Artaud, porque creemos en una terapéutica teatral, en la potencia transformadora del gesto cruel, en un “teatro fuera del Teatro”, un teatro que no atiende a modelos estéticos de belleza, coherencia o estilo; un teatro que rompe la arquitectura para salir al caos de la calle. Al accionar, nos transformamos en el aquí y ahora de “un vórtice en tiempo presente” (Ixmucané Hernández, 2021, p.14), deviniendo animales, semidioses, sicarios, niñas, filósofos-boxeadores, sirenas invertidas, terroristas, médicos angelicales, crucificados, anfitriones de ceremonias, deportistas, o simples pieles desnudas que caminan canalizando el estrés de la sociedad. Y si bien por gracia del azar, no sufrimos la pasión artaudiana del delirio esquizofrénico, compartimos la necesidad de afirmarnos contra una normatividad social castrante, que en nuestro contexto costarricense denominamos como la «idioti-sin-gracia». 

A las ImPaYasos, nos jode la familia costarricense y su diversión familiar, nos jode el neocostumbrismo urbano: los retratos idiotas de las mujeres, los playos, los piedreros, los nicas y los polonchos. Nos jode la corrección política de la identidad nacional, el maquillaje rancio y los ídolos embrutecedores de Canal 7, el estereotipo y la caricatura burda del ser costarricense. Nos jode el concepto institucionalizado de la cultura, la Costa Rica bucólica, la procesión y el nuevo edificio de la asamblea legislativa.

Contra la highperformance de nuestra idioti-sin-gracia: contra la identidad, la familia, la patria y el enclave colonial; contra la eficiencia del sujeto-marca y la rentabilidad del tiempo, contra la temporización positiva de la sonrisa tica y el “Pura vida”, los ImPaYasas resistimos y nos afirmamos en el «malformance»: el mal desempeño donde se incluyen “todas esas posibilidades del fracaso del performance cotidiano” (Ixmucané Hernández, 2021, p.152). Nuestras acciones poéticas son malformaciones bastardas que funcionan como antídotos contra el malestar en la cultura. Nosotras afirmamos que “No Somos Cultura” (7), le hacemos un altar a nuestra propia mierda, practicamos atamientos corporales, insitamos al público a que nos tire tomates, cocinamos sushi con mondongo, mostramos la ira de Cristo contra los mercaderes del templo, hacemos contra-marchas del trabajo, sacrificamos gallinas, matamos al rey, agonizamos en el suelo, liberamos a las cucarachas, despreciamos la “opinión pública”, hacemos strip-tease en la fiesta del teatro, conjuramos la esclavitud y el resentimiento colonial. 

Nuestra ira es Cruel y es Pánica porque se origina en una necesidad por abrirnos a la totalidad del arte, que es también la de la vida y la muerte. Aquí radica la terapéutica del teatro, el rigor de Artaud y la fiesta Pánica. Las ImPaYasos también nos estamos gestando, y nuestra poética tampoco ha empezado todavía a existir.


Notas

1. Ponencia declamada el 23 de septiembre del 2022 en la Casa de la Cultura José Figueres Ferrer, San José, Costa Rica, como parte del Coloquio Retomar No es Repetir. ¿La alteridad Psi o la alteridad literal?, organizado por Ginnette Barrantes, Daniel Fernández y Mónica Vul. El presente texto forma parte de la Sección de En el Margen denominada: COLOQUIO: RETOMAR NO ES REPETIR. ¿LA ALTERIDAD PSI O LA ALTERIDAD LITERAL? https://enelmargen.com/category/coloquio-retomar-no-es-repetir-la-alteridad-psi-o-la-alteridad-literal/

2. Gilles Deleuze, “Decimotercera serie, del esquizofrénico y de la niña”, en Lógica del sentido. ([1969] 1994), Paidós, p.107.

3. La inversión epistémica en cuestión se le atribuye al orientalista William Robertson Smith, quien afirmó, en sus estudios sobre rituales antiguos de sacrificio, el valor secundario del mito con respecto al ritual: “El ritual era algo invariable y el mito, en cambio, era variable; el ritual era obligatorio mientras que la creencia en el mito dependía de la fe de los creyentes” (citado por Erika Fischer-Lichte en Estética de lo Performativo. (2014) Abada, p.62) 

4. Para Deleuze, el Dios-hombre y el Hombre-Dios, son las dos figuras indistinguibles por las que el estructuralismo filosófico antepone la noción de sentido a las anteriores Esencias como el principio oculto y olvidado que la filosofía debe reencontrar. Contra semejante modelo trascendente, Deleuze defiende una concepción del sentido como aquello que está por producirse. ([1969] (1994), p.90).

5. Tomo la noción del abordaje que realiza Hal Foster (2008) en Belleza compulsiva, sobre lo que comprende como la facción batailleana del surrealismo, la cual sin duda guarda afinidad con las poéticas de la crueldad y el pánico. Como resume Foster, contra los ideales artísticos de Breton, Bataille desarrolla una concepción de-sublimatoria del arte y el erotismo; esto es, dirigida hacia la apertura libidinal más que a la unificación y la sustitución simbólica de las pulsiones. (pp.190-194).

6. En el siguiente link, se puede acceder a la sistematización de la experiencia creativa ImPaYasa durante los años 2014-2015, realizada por Ixmucané Hernández Morales como producto de su tesis de licenciatura en Artes Dramáticas, Universidad de Costa Rica: Inicio (impayasasproduccio.wix site.com)

7. “No Somos Cultura” consistió en una video-acción ImPaYasa realizada en noviembre del 2014, en el contexto del movimiento artístico nacional en contra de los tristes y recurrentes recortes presupuestarios al en sí ya disfuncional Ministerio de Cultura y Juventud. La video-acción se realiza en apoyo a este movimiento, pero reaccionando a nuestra manera contra su concepción hegemónica y políticamente correcta de la “cultura costarricense”: https://www.youtube.com/watch?v=yoqiCHH335g .


Referencias

Abraham, T. [Miguel de Zuviria] (2019). TOMÁS ABRAHAM: Antonin Artaud: Los Maestros del Pensamiento [Conferencia]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=zORzUjrLVow .

Arrabal, F. (1965). El Hombre Pánico. Taurus.  

Arrabal, F. (1986). Teatro pánico. (Edición de Torres, F.). Cátedra.

Artaud, [1925](2015). El ombligo de los limbos & El pesa-nervios. Lecturlandia. Recuperado de: https://ww2.lectulandia.com/search/el+ombligo+de+los+limbos 

Artaud, A. [1929]2005. El Arte y la Muerte / Otros Escritos. Caja Negra.

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De la Poética Artaudiana al Malformance ImPaYasa – Alonso Brenes Vargas, ImPaYasa Roja.


* A continuación adjuntamos el vídeo de la ponencia:


Alonso Brenes Vargas es actor, licenciado en Artes Dramáticas por la Universidad de Costa Rica. Cursa actualmente la Maestría Académica en Filosofía en esta universidad. Miembro del colectivo de malformance Los ImPaYasas.

Artículos publicados: Cyberpunk y necropolítica: sobre la exterminación de la vida en la era global. Revista praxis, (79), 1-12, 2019; Pornografía y pospornografía: análisis estético-político sobre la representación del cuerpo en la contemporaneidad. ESCENA. Revista De Las Artes, 80(1), 179-204, 2020; Ironía romántica e ironía cibernética: dos manifestaciones epocales. Revista De Filosofía De La Universidad De Costa Rica, 60(157), 85-98, 2021; Subjetividad afectiva e infancia queer: Un análisis de la película Wild Tigers I Have Known. Revista De Filosofía De La Universidad De Costa Rica, 61(161), 11–24, 2022.

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