Imagen de portada: Clément Cogitore, Les Indes Galantes, 2017, video HD, color, 5’26”.
En este artículo, publicado en Octubre de 2020 en francés en la Revista L’UNEBÉVUE Revue de psychanalyse, la autora nos introduce en el trabajo que el cineasta Clément Cogitore realizó a partir de Indias Galantes, ópera-ballet de Rameau estrenada en el año 1735.
El artículo revisa las matrices y estructuras que operan en la mirada de la otredad, desde la colonización hasta nuestros días. Los cuerpos, violentados, rechazados, deshumanizados luchan por presentificarse, resistiendo el empuje del poder a la ausencia, invisibilidad, olvido y silencio. Resistencia expresada a través de la danza, en este caso el krump, micro-insurrección en la calle, que toma forma visceral -como plantea Achille Mbembe- y que se concibe como acto de respuesta a la violencia, sin reproducirla, buscando la rehabilitación del cuerpo y el recupero de la voz.
El texto fue traducido del idioma francés al español por Priscilla Cruz García y revisado por Ginette Barrantes.
Cuidado editorial, Helga Fernandez, Marisa Rosso, Agostina Taruschio y Amanda Nicosia
JÓVENES BAILAN SOBRE UN VOLCÁN
Una versión descolonizadora de las Indias galantes* (título original en francés, Indes Galantes) de Rameau (1).
En noviembre del 2017, Clément Cogitore respondió al pedido de la Ópera de París, para la nueva plataforma digital, la 3e Scène (2). Para un cortometraje de 6 minutos, Cogitore escoge un fragmento musical del famoso «Grand Calumet de la Paix»: el cuarto acto Los salvajes (Les Sauvages en francés) de las Indias Galantes, célebre ópera-ballet de Rameau, que celebra la reconciliación final entre los salvajes y los colonos.
En seis minutos, en una contracción de tiempo absoluta, Cogitore logra transportarnos del siglo XVIII al siglo XXI, del espacio colonial de entonces a nuestros suburbios de hoy, transmitiendo la emoción, la cólera y la resistencia, así como las repercusiones de la colonización en nuestra época. Fiel al espíritu de Rameau, que quería introducir en sus óperas acontecimientos contemporáneos, Cogitore transpone la danza de la Gran pipa de la paz (Grand Calumet de la Paix), en un escenario de danzas urbanas subversivas con el krump, la cultura de la calle, poniendo así en relieve los desafíos políticos de la ópera-ballet de Rameau y del texto del libretista Fuzelier. La potencia de evocación de la partición puede contar el mundo a través de la ciudad con sus fronteras, sus tensiones y sus malentendidos.
El krump es una danza urbana, resultado del hip hop, nacida de los enfrentamientos en los barrios marginales de los Ángeles en 1992 luego de la agresión a Rodney King y de la absolución de los policías responsables de su muerte. Hubo una represión tal sobre los guetos afrodescendientes, que ningún otro tipo de violencia podía ser posible. Los jóvenes, rodeados en los barrios por la policía y el ejército, inventan esta danza que mimetiza los combates y que se caracteriza por un movimiento libre, expresivo, exagerado y altamente enérgico. El krump es un estilo de danza en sí mismo que permite expresar, contar algo y compartirlo con los otros krumpers durante las sesiones. A pesar de su apariencia agresiva, a causa de sus movimientos ejecutados rápidamente y la expresión de rabia y de cólera que puede leerse en los rostros de los bailarines, esta danza es un elogio a la vida y a todo su disfrute. Es un juego entre esquivarse y fugarse que se acerca en su intención a la Capoeira de Brasil o del Gwo ka del Caribe. En una práctica performativa, como la del krump, las violencias son acogidas por la danza, en una necesidad de responder a una situación inaceptable, sin reproducir lo que se busca denunciar y que golpea por dentro. Dichas danzas no se consideran como un espectáculo sino como una invitación pacífica, una política del cuerpo danzante en un lenguaje poético.
Evidentemente, esta narración está en el corazón del dispositivo, de la puesta en escena de Clément Cogitore. Su cortometraje resulta tan exitoso ante el público que el director de la Ópera de París, Stéphane Lissner, le propone a Clément Cogitore, la adaptación integral de Las Indias Galantes, para el teatro. Dos años más tarde, en octubre de 2019, el espectáculo se presentará en la Ópera Bastille en París.
El desafío es enorme. Esta producción empieza como algo extraño: apertura informal de la temporada de la Ópera de París, al mismo tiempo que obra esencial del dispositivo conmemorativo de los 350 años de la institución, estas Indias Galantes no nació fácilmente en el suntuoso marco de la Bastilla. Clément Cogitore desea continuar el nuevo proyecto con el mismo equipo convocado para el cortometraje. Es una verdadera hazaña la de hacer concordar el conjunto de las Indias Galantes a la postura adoptada para la interpretación del cuarto acto.
La intención de Katherina Lindekens, encargada de dramaturgia musical, es la de no hacer de la obra de Rameau una obra de museo. Ella está convencida de que el arte se comparte con todos. Era importante para ella presentar este espectáculo en la Bastilla, símbolo de la Revolución, con el fin de significar el nacimiento de un nuevo milenio. Rameau quería darle a la música el poder de aclarar la dimensión simplemente humana, de los sentimientos. El ritmo en Rameau es el medio para multiplicar la vida y para figurar los sentimientos más allá de las palabras. Su música se da a ver y a entender, ella opera por ella misma, la síntesis del espectáculo y exalta lo sublime. Es la posibilidad de decir que estas obras del pasado pueden seguir viviendo y de crear nuevas lecturas, en las que el alma de Rameau podría sentirse aún más en casa hoy, que en su propia época.
Rameau el combativo
Cuando Jean-Philippe Rameau presenta el 23 de agosto de 1735 su ópera-ballet Las Indias Galantes en la Académie Royale, el autor ya había presentado dos años antes Hippolyte et Aricie, una tragedia lírica que creó un choque cultural sin precedentes e incluso, escribe el Sr. Chabanon, «un motín de la Nación contra el artista que aportaba nuevas luces y nuevos placeres» (3).
Esta primera tragedia lírica pertenecía al linaje de la tragedia francesa tal y como Lully lo había concebido sesenta años atrás. El género que Lully había defendido, perduraba, convirtiéndose en un tipo de objeto sacralizado y por tanto, hostil a cualquier sublevación.
Para las Indias Galantes, Rameau reduce la acción dramática, le da más espacio al ballet y trae temas contemporáneos recientes. Busca salir de la convención mitológica abordando acontecimientos históricos bien conocidos de su época. Pero la música de Rameau resulta para el público muy densa, muy fuerte, muy invasiva, y atrapa la atención: es uno de los aspectos que alimentará la querella de los adeptos de Lully y de los “ramoneurs”, para retomar la expresión de Voltaire**.
En 1735 entonces, Rameau es un músico con olor a escándalo. Era ciertamente una habilidad de su parte, la de escoger para su segunda aparición en la escena parisina con las Indias Galantes, el género más fácil de la ópera-ballet por su versatilidad y su fantasía, que es un resurgimiento de la vieja corriente francesa. Este dispositivo conviene más a Rameau. La forma de su ópera-ballet hereda de la estética de diversión de la corte que estaba estrechamente ligada a la glorificación de la monarquía francesa y a su dominación de sus factorías y sus posesiones lejanas. Manteniendo el pacto de respeto de ciertas tradiciones y la innovación en un lenguaje original, conserva la danza, maquinaria y estructuras externas, pero los movimientos de danzas son más libres, ganan en naturalidad, movimientos anunciando poco a poco la pantomima y el futuro ballet romántico. Rompiendo los códigos de la música, defendida por los adeptos de Lully, da libre curso a su modernidad sin desconocer por ello, la sensualidad y la gracia.
Es por esta otra vía que la creación lírica va a lograr innovar, con el ballet con varios actos autónomos. Rameau busca hacer escuchar lo inaudito con nuevas sonoridades. Según su Código de música práctica, la expresión debe ser el verdadero objetivo de la música. Para él, todo el arte musical reside en la sutileza de los encadenamientos, de los contrastes, de las modulaciones, y en la disposición de las tensiones y de los descansos, relación orgánica vital de la materia sonora. Es su teoría sobre el «cuerpo sonoro» y de la armonía como sistema (4). Sus ballets invocan una danza virtuosa y significante. Las danzas eran ejecutadas hasta entonces por bailarines amateurs en estos entretenimientos. Escoge danzas de su época y cuenta con los progresos técnicos de la danza. La tesitura de las voces se alarga hasta el límite de lo posible.
Combativo, Rameau busca excederse en cuanto a las reglas y algunas tradiciones, sacudir el yugo de los hábitos, propulsar más allá de las convenciones las ideas establecidas, concebir la música de otra forma, desajustar el tictac establecido de la estética del siglo que de repente se aloca. Rameau desea conquistar y seducir, pero, con sus condiciones. Constituye así el corazón de la evolución artística. La danza es, por primera vez, el elemento narrativo principal de la representación y el vocabulario musical le permite al ballet deshacerse de su carácter entretenido.
Un libretista, Fuzelier, que hace del exotismo y del «buen salvaje» una máquina de entretenimiento
Rameau es descrito en su época como un hombre refunfuñón, de carácter sombrío, arisco, tantos pecados mortales en esta civilización del siglo XVIII donde nada sucede sin estar relacionado al salón. No es un hombre de sociedad. Su marca es el paseo solitario. Su distracción legendaria lo hacía pasar al lado de sus amigos sin verlos, tan concentrado estaba en sus pensamientos musicales, sus reflexiones sobre su arte y los medios para obtener resultados. Toda su alma y su espíritu se hallaban en su clavecín. Muy diferente es Fuzelier, su libretista.
Es Alexis Pirón, creador de las Cenas de la bodega (Dîners du Caveau) (5), orador del régimen de la Calotte, autor de comedias al estilo italiano, quien convenció a Rameau de irse de Provenza para instalarse en París. Ambos eran originarios de Dijón. Colaboró junto a él en los espectáculos de ferias componiendo arias de danzas. Fue junto a él que conoció en 1725, el espectáculo de los dos «salvajes» de Luisiana que cantaban y bailaban, y para el que compuso una obra para clavecín que se convertirá en el aria del cuarto acto de las Indias Galantes.
Fuzelier, libretista de Rameau, miembro del grupo de poetas de ópera cómica, fue el autor de más de 200 obras compuestas solo o en colaboración, pero este polígrafo fue también periodista, codirector del Mercure de France, teórico, realizador de espectáculos, empresario de teatro, director de la Ópera Cómica, fabulador, polemista, autor de canciones y de cantatas, a la vanguardia de la práctica paródica. Considerándose con toda razón el «padrino de la Ópera Cómica», es el único de su generación que trabajó para todos los teatros parisinos: las ferias, las marionetas, la comedia italiana, la comedia francesa y la ópera. Fuzelier, porque trabajó para todos los escenarios, puede ser considerado como una figura emblemática de la ausencia de separaciones entre los teatros. Autor camaleónico, adapta su discurso en función de lo que se espera en cada escenario. Ciertamente, no es un azar si es bajo su pluma que se encuentran los testimonios más impactantes de los intercambios recíprocos entre la música llamada «sabia» y la música llamada «popular». Y es, en la «Primera sociedad de la bodega (Première société du caveau) (6)», asociación festiva, cantarina y carnavalesca, conocida por el ingenio y la alegría de los comensales que se reunían, que Rameau encuentra los primeros autores que producen, con resplandor, su talento sobre el teatro lírico. Es ahí también que gana a los defensores entusiastas que lo ayudan a triunfar sobre los adeptos de Lulistas. Es por fin en la Feria de Saint-Germain que él encuentra a Fuzelier, un alegre personaje, tan regordete de tamaño como de temperamento, de labia fácil y desbordante, de espíritu jovial y fisgón. Y mientras que Fuzelier y Labruère compiten para forjar sus éxitos en la escena, sus amigos de la Bodega, sobre todo Collé, acreditan, en los círculos, sus aires de danza y sus aperturas, como las parodias más felices.
Como muchas obras de esta época, las Indias Galantes testimonian sobre la mirada colonialista que el europeo pone sobre el Otro. Louis Fuzelier (7) desarrolla como tema, la forma en que los franceses expresaban el sentimiento amoroso en diferentes países como Persia, Turquía o el Perú de los Incas y con los amerindios de Luisiana. Estas intrigas sentimentales se ubican en tierras lejanas y exóticas donde se burla habitualmente de la pobreza o sobre la improbabilidad de sus costumbres. Fuzelier transfiere este razonamiento a la ópera para hacer del exotismo un sustituto de lo fabuloso. A través de una serie de intrigas amorosas, el libreto de las Indias Galantes muestra la atracción irresistible por el Oriente y las recientes tierras de América. La ópera-ballet convoca en el escenario un mundo nuevo, confrontando sin parar, personajes percibidos como «occidentales», a personajes que no lo son. Se permitía entonces, que, en la escena dramática, el exotismo aumentara el respeto que se tiene por el héroe cuando éste se aleja de nosotros. «El alejamiento de los países repara en cierta forma la grandísima proximidad en cuanto a los tiempos. Ya que el pueblo no hace ninguna distinción entre lo que es, si puedo expresarme así, a mil años de distancia de él y de lo que es, a mil leguas de distancia de él» (7).
Examinando más de cerca el texto de Fuzelier, podemos considerar que hace pasar de forma alusiva y con extrema prudencia una crítica de la Regencia, abordando acontecimientos recientes de la historia política de la Nación Francesa. Tampoco se puede ignorar el peso de la censura ejercido en esta época sobre los artistas que se arriesgaban al aprisionamiento político, por cualquier crítica juzgada inapropiada, concerniente al régimen en vigor. En las Indias Galantes, el libretista retoma por su cuenta las teorías del «buen salvaje» y de la «buena y virtuosa naturaleza» apreciados por los filósofos del siglo XVIII. El texto del libreto de las Indias Galantes presenta intrigas amorosas que, en un primer lugar, parecieran bastante superficiales, pero detrás de ellas, entre los personajes y las diferentes situaciones, hay nudos. La evocación de las realidades contemporáneas está presente y apenas rozadas, pero el tono pareciera ser voluntariamente reprimido, para dejar campo al pleno despliegue de la música.
El espectador del siglo XVIII sabe por la prensa de la época que todo lo que ve es falso, sin embargo, acepta, por unas horas, tomarse vacaciones del mundo y se deja impresionar y quedar en buenos términos con la Historia. Sin duda el hombre de las luces convertido en amo de los mares, al cual la ciencia y el conocimiento, conferían un sentimiento de sujeción sobre el mundo, pensaba que la ópera-ballet, una máquina de diversión era, una respuesta impresionante a un malestar y permitía ocultar las atrocidades de la tierra. ¿Las artes del entretenimiento no han tratado siempre, de minimizar el alcance político y subversivo, del mundo del espectáculo?
Las Indias Galantes: un prólogo, tres entradas, y una cuarta entrada, añadida un año más tarde
Fuzelier había anunciado en el prefacio que las Indias Galantes no contarían más que de un maravilloso «natural». Pero la convención que reina en cuanto al prólogo de una ópera es tan fuerte que se mantiene a pesar de sus propósitos firmes, el prólogo seguirá siendo mitológico.
(este prólogo va en papel couché como un adjunto en el artículo, que aclara el guión)
*El prólogo
Aparece la imagen de Bellone, la diosa de la guerra, hermana de Marte que interrumpe los juegos y las danzas de la juventud para enrolarla en su inquietante ejército. Ella exhorta a los guerreros, enviados a los frentes lejanos, a combatir con vigor y a cultivar los laureles. Hébé, divinidad de la juventud, hija de Venus, invita a las tropas de juventud francesa, española, italiana y polonesa, «amants sûrs de plaire» (categoría de la época) y que Europa abandona, a llevar sus placeres a esos climas lejanos. El espectáculo permanece embrujado por la guerra, el sufrimiento y la muerte.
Luego del reinado de Luis XIV, los fondos del Estado están vacíos y las guerras de sucesión desestabilizan Europa. El presupuesto de la marina y de las tropas armadas que sostienen los fuertes en los territorios alejados, es severamente amputado. Las fuerzas de la defensa se encuentran debilitadas y desmovilizadas.
*Primer acto: El turco generoso (Le Turc généreux) (9)
En una Isla turca del pacha Osman. Valere, un oficial de marina desea a Émilie, esclava de Osman. El pacha Osman cede a Émilie, en reconocimiento hacia Valere quien la había sacado de la esclavitud, en el pasado.
Fuzelier innova haciendo de Osman un personaje simpático, sincero en cuanto a sus sentimientos y de una gran clemencia. En 1735 el turco sigue siendo, entre los pensadores occidentales, un ser brutal y sanguinario, estereotipo ampliamente difundido durante todo el siglo XVII, especialmente en los ballets de la corte. La historia de amor es por supuesto totalmente fantástica para el escenario de la ópera. La historia abreviada del Gran Visir es publicada en el Mercure de France del mes de enero de 1734, bajo una forma epistolar, que hace de la vida del Gran Visir (10) un relato. A continuación, en pocas palabras la historia de Topal Osman Pasha (11). Un francés de Marsella, Vincent Arnaud que ejercía las funciones de capitán de puerto en la Isla de Malta, compró por 600 ducados a Osman Pacha que había sido esclavizado por los corsarios españoles y herido severamente en la pierna. Vincent Arnaud lo curó, sin embargo, Osman Pacha quedó lisiado. Vincent Arnaud le dio a Osman Pacha los medios para lograr una misión importante que le fue confiada por el Gran Señor cerca de los beys en Egipto antes de regresar a Turquía, una vez lograda la misión. Osman conserva el máximo agradecimiento por el favor que ese francés le hizo, al darle muestras de su increíble generosidad hacia él, cubriéndolo de riquezas. Su gratitud se extendió a toda la Nación Francesa, ya que después de su aventura, nunca faltó en dar muestras de benevolencia hacia los comerciantes franceses dándoles la posibilidad de comercializar en la región Salónica, así como la autorización de cargamentos sobre los cuales se podían obtener ganancias aún más importantes, sobre todo porque dicho comercio estaba prohibido a los extranjeros no musulmanes desde hacía varios años. Cuando los Otomanos atacaron a los Venecianos establecidos en Morea, Osman se apodera de Corinto y recibe como recompensa la dignidad del Visir, lo que le valió el título de Pacha. Muere durante las guerras del Imperio Otomano en 1733 (12).
*Segundo acto: Los Incas de Perú (Les Incas du Pérou)
Don Carlos Oficial español quiere llevar a Fani, de casta real peruana, a un connubio, presionándola para que deje el culto de los Incas. El gran sacerdote Huáscar, organizador de la fiesta del sol, secretamente enamorado de Fani, reprueba esta unión y hace comprender que se va a servir de los Dioses para ganarse el corazón de la princesa. Fani resiste y huye con Carlos. Desesperanzado, Huáscar provoca una erupción volcánica destructora y se lanza en las llamas nacientes del volcán.
Es una alusión a la caída del Imperio inca y a Atahualpa, último emperador del Imperio inca ejecutado en 1533 por los conquistadores españoles. Su hermano Huáscar, quien dirigió una guerra civil para reivindicar el trono, inspiró a Fuzelier para el personaje del segundo acto. Llega a concebir a un verdadero personaje, el del gran sacerdote Huáscar, y a ubicarlo en una verdadera situación patética.
El acto es escrito para reconciliarse con los beatos y recuperar la confianza del rey. La tragedia confirma la superioridad del Dios de los verdaderos cristianos sobre los dioses incas. ¿No sería para ser leída únicamente en un sentido religioso? El afuera geográfico no debe confundir al lector: se trata también de Francia del siglo XVIII y de su potencia colonial de lo que se debate aquí. Por lo tanto, el ejemplo de generosidad de Don Carlos hacia Fani no es por pura inclinación. Nos parece indicar el sueño de un modelo colonial pacífico, con sus ambigüedades. Fuzelier se ubica también del lado de los colonizados y muestra, con la revuelta del gran sacerdote Huáscar, las dificultades de conjugar una violencia suscitada por la situación de ocupación y de explotación. Las fuentes indican que las tropas de Hernán Cortés infestaron de sarampión el imperio inca. Dejando como resultado una catástrofe demográfica significativa que contribuyó a precipitar este imperio hacia el abismo.
*Tercer acto: Las Flores – fiestas persas (Les fleurs – fêtes persanes)
Estamos en Persia. Es también el universo de los harems y de los serrallos reales. Disfrazado de mujer, el príncipe de Tacmas entra en el jardín de su favorito Alí, ya que él ama secretamente a la esclava Zaire. Casi mata de celos a su propia esclava Fátima, ella misma disfrazada de hombre para poder acercarse a Alí, de quien está enamorada. La confusión se ve frustrada a tiempo y ambos amos intercambian a sus esclavas. Todos asisten a la fiesta de las flores. Luego del himno a la noche, cantos y danzas se alternan, celebrando las flores y las mariposas, mientras que un corto ballet mima una tormenta destructora.
Clément Cogitore desarrolla para la puesta en escena una práctica a medio camino entre el arte contemporáneo y el cine. Mezclando películas, videos, instalaciones, cuestiona las modalidades de cohabitación de los hombres con sus imágenes, desarrollando la idea de una cierta permeabilidad de los mundos. La fiesta de las flores de Persia nos lleva a la zona roja de Amsterdam, con mujeres desnudas expuestas en vitrinas en un peep-show. La «mariposa inconstante» vuela por los aires con una larga cola de crisálida y una lámpara frontal, se enciende una fogata alrededor de un hoyo central cuando huye del astro del día. Tacmas llega travestido en madre proxeneta. Todo esto no es más que un juego libertino, una partida fina de swingers con una pequeña orquesta de cámara en la esquina. Como es el cuadro menos dramático, es también uno de los más exitosos.
*Cuarto acto: «Los Salvajes» no fue añadido por Fuzelier hasta 1736
La escena al inicio representa la arboleda de un bosque de América, vecino de las colonias francesas y españolas donde debe celebrarse la ceremonia de la Gran pipa de la paz. Zima es pretendida por dos oficiales al mismo tiempo, un español don Alvar y un francés, Damon. El primero alardea sobre su gran pasión y el segundo evoca su inconstancia ligera en el amor. Pero educada en la libertad más grande, Zima no puede acomodarse a sus formas de amar. Ella rechaza a los dos civilizados y siguiendo su naturaleza inocente, escoge casarse con el salvaje Adario. Las salvajes que no conocen de celos tontos, si ellas ponen a sus novios a prueba antes del matrimonio, ellas observan, cuando están comprometidas, una fidelidad inviolable. Ellas no sufren ni la limitación ni la inconstancia. El francés, conmovido por la ternura de los indígenas, termina por proteger su amor. Inclinándose frente a los principios de la juventud salvaje, la danza de la pipa de la paz, se organiza en un júbilo total.
Asistimos entonces a una imagen feliz y optimista de la colonización en curso, pero esta visión exótica contribuye ella misma a afirmar la alteridad de los colonizados. ¡Cuán dulce parece ser la dominación francesa!
¿La danza de la pipa de la paz?
El libreto no escapa a las fantasías que su época alimenta, en cuanto a los territorios extra europeos: en el cuarto acto añadido un año después de su primera presentación «les sauvages», especialmente, se desliza hacia una crítica irónica y mordaz de la mirada que tiene Europa sobre los territorios que ella colonizó. ¿Es únicamente por pura galantería que los dos oficiales renuncian a Zima? ¿Qué trato oculto habrá sido concluido entre el español y el francés, luego de su mala conducta, al proponer a los indígenas esta extraña paz que se prepara, fumando la pipa de la paz? ¿Qué deja en la sombra la ironía de Fuzelier, nuestro «poeta de ópera cómica»?
Un inicio de respuesta podría proponerse haciendo, con el añadido de este cuarto acto, la aproximación con los acontecimientos contemporáneos que se desarrollan en Luisiana. ¿Qué pasó entonces en Luisiana al margen de las posesiones francesas y españolas en diciembre de 1729, justo antes de que Rameau y Fuzelier añadan este cuarto acto?
A continuación, la increíble historia recopilada en la revista Journal de la Marine sobre el ataque de los «salvajes» amerindios del Fuerte Rosalie, controlado por los franceses. Es una demostración de un uso inhabitual de la pipa de la paz por parte del jefe Natchez en el fuerte Rosalie. Esta historia que parece más bien una comedia dramática de pantomima burlesca, habría, parece ser, desencadenado la malicia burlona de los cantantes que entonaron sus gargantas en las cavas parisinas de Saint-Germain.
La revuelta de los Natchez [1729-1731]
En 1729, el teniente Chepare, comandante del Fuerte Rosalie situado en el territorio Natchez en Baja Luisiana, tiene el proyecto de despojar de sus tierras a los habitantes de Natchez no muy lejos del fuerte, para cultivar las plantaciones de tabaco (13). Dándoles un ultimátum de un mes a los habitantes, los enoja, llevándolos a conspirar contra los franceses del fuerte. Varias tribus indígenas hacen alianza. Los enfrentamientos van a durar hasta 1931 y culminarán con la exterminación de los Natchez.
Relación de la masacre de franceses en Natchez 172914
El primero de diciembre de mil setecientos veintinueve, el señor Bunel, empleado de la compañía (¡de las Indias Occidentales!) y los llamados Capitán y la Piedra, llegaron a las cuatro de la mañana. Me dijeron que los Natchez habían atacado el pasado veintiocho de noviembre, a los franceses, que sabía, habían sido totalmente vencidos, porque ningún habitante estaba a la defensiva, aunque todos hayan sido advertidos dos días antes de la masacre, tal es el nombre que hay que darle a este suceso.
Las salvajes de la concesión de Colly fueron advertidas por otras salvajes de esta nación que lamentaban de antemano la muerte de los franceses; ellas advirtieron a sus dos amos y al señor de Longrais; el Señor de Colly se fue inmediatamente al fuerte a prevenir al Señor Chepare, comandante del puesto, que lo trató de visionario y que ridiculizó dicha advertencia viéndolo como si fuera el resultado del miedo. Otros habitantes fueron al fuerte a avisar de dicho cuento al Señor Chepare, y se enojó tanto contra ellos que los trató de miedosos y de cobardes; los amenazó con meterlos en prisión o algún otro trato similar. Fue el veinticinco y veintiséis de noviembre que este rumor se difundió en ese lugar.
El veintinueve que fue un domingo, el Señor de Colly habló con el Señor Chepare al final de la misa, sobre todo lo que se decía y sobre el negocio de Natchez, sobre el que él tiene que estar bien informado. El Señor de Longrais apoyaba esto, ambos fueron el hazmerreír del comandante, en presencia de todos los habitantes que inventaron rumores sobre esta historia; nombraron reina de los salvajes a la señorita Des Noyers, hubo entre ellas varias princesas; en fin, toda la mañana transcurrió entre risas; cada uno parecía no tener miedo y creía estar seguro en su casa. El Señor de la Loire que conocía al Salvaje añade fe a todo esto, y se arma en la tienda.
En la tarde del mismo día, siete u ocho habitantes fueron donde el comandante, le dijeron que los Natchez debían asesinar a todos los franceses y que, por esto, deberían reunir a todos los habitantes para ponerse en estado de defensa. Esta noticia beneficiosa, debió ponerlo en ascuas para tomar las medidas de precaución necesarias para poder proteger su puesto de cualquier insulto y debió haberlo obligado a profundizar sobre este caso y aclarar todos los rumores que corrían. Lejos de esto, miró a estas personas como subversivas, rebeldes y cobardes y los mandó a encadenar.
Un momento después, el jefe de esta nación, temiendo algo de este movimiento, que vio entre los franceses, lleva al comandante, unas cincuenta gallinas con el fin de eliminar cualquier sospecha; el comandante recibió dicho regalo alegremente, viéndolo como una prueba de amistad; divulgó por todo lado que era el amo de los salvajes y que jamás osaría hacer algo contra los franceses, en tanto fuera temido y amado; este salvaje más fino que él, pudo adivinar en él haciéndole este regalo y conociendo su inteligencia y avaricia, encontró la forma de deslumbrarlo.
El Señor Massée Oficial del cuartel fue también advertido y fue inmediatamente arrestado y de ahí lo envió a vigilar, más por locura y capricho que por desconfianza. Sobre estos hechos, al mismo tiempo, Nicolas de La Cour y Nicolas Le Blond, fueron también advertidos. Ambos fueron encadenados.
Sobre las diez de la noche, los Señores Bailly, Vicard, Bourbeaux y Ducover, y el intérprete fueron al pueblo a ver lo que sucedía; preguntaron a los salvajes si tenían ganas de matar a los franceses como se decía. Protestaron diciendo que no, sin embargo, tuvieron ganas de detenerlos, y distribuirlos, y cambiaron de resolución. Considerando la opinión de algunos más experimentados que dicen que si se les cree a esas gentes, eso habría hecho que perdieran la oportunidad; los dejaron tranquilos y los recibieron como de costumbre. Preguntaron a las salvajes si no bailaban esa noche, ellas respondieron que sería mañana que bailarían una bella danza; parecía que esos señores solo tenían ganas de disfrutar de esas salvajes que no son nada rebeldes con los franceses.
Se requería que esas personas, no tuvieran nada de sentido común para hacer semejante solicitud a las salvajes; ¿acaso pensaban que habían declarado una cosa, que mantenían en secreto so pena de perder la vida? La pasión los enceguecía y esos placeres infames pensaban abreviar sus vidas de una noche, hubiera estado bien para el puesto, ya que, al persistir, hubiera impedido la pérdida total de este establecimiento. También era necesario que estuvieran bien enceguecidos para no atar cabos, con el discurso de las salvajes, sobre todo con semejante coyuntura y luego de todos los rumores difundidos.
Los salvajes no hicieron nada esa noche, porque vieron ciertos movimientos entre nuestra gente. Al amanecer, viendo tanta calma en el puesto, tomaron la decisión de atacar a todo el mundo, a la misma hora y el primer tiro, permitiría dar la señal a todo el mundo. En la mañana el señor Chepare mandó a sacar a los encadenados, a los habitantes que lo consideraban, les dijo que,si venían a decirle los mismos rumores, los advertía, y se burló de muchas personas en cuanto a todo lo que se había dicho sobre ese rumor.
Sobre las siete de la mañana, otro habitante del puesto venía a gran velocidad para advertir al comandante que todos los de Natchez se reunirían para atacar a los franceses. Cuando se topa con dos hombres que le dicen que están sacando los grilletes por haber dado semejante advertencia, esto lo obliga a pensarlo dos veces y buscar una forma para salvarse con el miedo de incurrir en el mismo castigo que los otros y morir encadenado.
Sobre las nueve de la mañana vio un gran número de salvajes cargados de regalos, el gran jefe a la cabeza y la gran pipa de la paz al viento. Un oficial menos pretencioso hubiera tenido una sospecha sobre esta maniobra sobre todo después de todos los rumores que se habían difundido y habría detonado el cañón para reunir a todo el mundo, lo que hubiera roto todas las medidas que él había tomado.
Esta pipa de la paz que llevaba, tenía dos objetivos: el primero, la esperanza de una sorpresa más grande, ya que los salvajes no llevan la pipa más que para una marca de paz y de alianza; la segunda, en caso de no poder lograr usar la pipa y de dar sus regalos, para eliminar cualquier sospecha que se hayan podido tener sobre sus intenciones; podemos ver con esto que estos salvajes son más listos de lo que imaginamos. El interés enceguece a este oficial; los espera con un espíritu de confianza, esperando obtener de esta ceremonia un gran beneficio. Ve bajarse un gran número de salvajes al borde del agua, otros ir hacia todos los habitantes vecinos del fuerte y todos con algo, ya sea patos, peces, ocas. Cuando cada uno estaba donde tenía que estar, el primer tiro que fue dado al borde del agua, dio la señal; atacaron el fuerte, los navíos y a todos los habitantes al mismo tiempo; mataron al comandante al mismo tiempo, a punta de mazazos, el tiempo que éste examinaba los regalos que venían de darle. Estos salvajes dijeron a nuestras mujeres que después de haber recibido el primer golpe, que, si querían darle la vida, les darían todas las mercaderías que se encontraban en la tienda; no necesitaban al comandante para obtenerlas, puesto que ya eran los dueños; se adueñan del navío donde estaba únicamente el patrono, sin guardias ni centinelas, le cortaron el cuello; se adueñaron de las tiendas; a excepción del señor. Richard, guardia de la tienda que tuvo tiempo de salvarse, degollaron al señor Bailly en su cama; en fin, las dos concesiones y todos sus habitantes tuvieron la misma suerte excepto 30 personas, tanto obreros como habitantes, como soldados y viajeros que se encontraron ahí.
Estos salvajes luego de haber masacrado a todos los soldados y todos los habitantes, lo que hicieron en menos de un cuarto de hora, fue apropiarse de todos los objetos tanto de la compañía como de los habitantes. Después de recoger a todas nuestras mujeres, nuestros hijos y nuestros esclavos afrodescendientes, ejercieron sobre estas mujeres las crueldades más grandes que se puedan imaginar, violando a unas, masacrando y empalando a los otros, hicieron todo lo que el espíritu de venganza les dictó, de lo más cruel para saciar su rabia y satisfacer la brutalidad de sus pasiones; entonces los salvajes de la Pomme que se distinguieron por haber cometido tantos crímenes y de haber hecho tanto daño, los otros pueblos los trataron con menos humanidad y crueldad. Esto es en resumen lo que sucedió en Natchez el 28 de octubre del último año.
Luisiana y los amerindios
En la época de Rameau (15), las «Indes» designan una zona geográfica vasta y borrosa: se habla de las Indias orientales para las factorías de las regiones de Medio y extremo oriente y de las Indias occidentales para las colonias recientemente adquiridas del continente americano. Pero es tiempo de precisar lo que eran las posesiones francesas en América.
Luisiana era más de lo que conocemos hoy en día. Efectivamente, esta parte de la Nueva Francia estaba formada por la Alta Luisiana (Illinois) y Baja Luisiana. Francia comenzó desde 1676 a explorar las tierras principalmente, en búsqueda de madera, alrededor del Río Misisipi, desde su fuente en la Región de los Grandes Lagos, a lo largo de su cauce que atraviesa el continente, y hasta la desembocadura en el Golfo de México. El Misisipi, vía fluvial, era la espina dorsal de la Colonia.
La trata de negros comenzó desde 1717 en Luisiana, bajo la regencia de Luis XIV, y al momento de la creación de la obra de Rameau, el tráfico de esclavos africanos estaba al tope. Muchos esclavos africanos logran escapar en cuanto la ocasión se les presenta, enojados buscan asilo en las tribus de Natchez, Chichacas, Creeks, o bien se refugian en el bosque y pantanos de Misisipi. En 1723, Nueva Orleans es oficialmente la capital de Luisiana Francesa.
Los Natchez, pueblo amerindio que vivía en la región de la Baja Luisiana, se sublevan en 1729, atacan el fuerte Rosalie y lo destruyen. Las represalias contra los Natchez se organizan hasta que los exterminan, de 1729 a 1731. La mayor parte de los sobrevivientes fueron reducidos ya sea, a la esclavitud por parte de los franceses y enviados a las Antillas, a la Isla de Santo Domingo, o bien, encontraron refugio en otras tribus.
La devolución de Luisiana a la Corona tuvo lugar en 1731 y la situación en Luisiana permanece preocupante frente a las tribus amerindias, hasta su traspaso en 1802 por parte de Napoleón.
La realización de Clément Cogitore
Clément Cogitore elabora su proyecto amparándose en esta obra fundamental del patrimonio, cautivado por la dimensión hechizante que Rameau le da a sus coros. Cogitore va a precisar durante una entrevista: «en la escritura como en la puesta en escena – tanto de ficción como documental – me inclino a creer que no hay que tratar de evitar los estereotipos sino más bien tratar de atravesarlos. Yo me digo que un estereotipo es un personaje que no fue escuchado, con el que no pasé suficiente tiempo, que no ha contado aún su historia».
De cierta forma, Cogitore tiene la impresión de que estas intrigas sentimentales desarrolladas en el libreto, son un resultado de malentendidos amorosos y políticos, malentendidos conscientes o inconscientes, pero que toman hoy otro significado. Las Indias Galantes revelan la imposibilidad de ponerse de acuerdo sobre un discurso común. Esta música podía acoger otros cuerpos, otras energías, otras tensiones que aquellas que son habitualmente convocadas en una escena de ópera. Así en el acto llamado «los salvajes», el libreto pone sin tregua en equivalencia, las palabras paz y victoria. Evidentemente, no quedan más que los vencedores, para confundir ambos términos.
Una apuesta valiente que necesitó el trabajo de un año para deconstruir el discurso del libreto inicial, sometido a la reinterpretación, con el concurso de la puesta en escena del director de orquesta Leonardo García Alarcón y de la coreógrafa Bintou Dembélé rodeada de su compañía de danza Rualités, compuesta por un grupo de 29 bailarines todos especializados en estilos contemporáneos y urbanos. La elección del dúo de artistas con miras a adaptar las Indias Galantes es aún más atrevida que la ópera en sí misma – que es originalmente, un pedido hecho a Rameau para exaltar las factorías coloniales.
¿Y qué hay del relato de los vencidos?
Proponiendo la pregunta de la relación al otro y de la alteridad, que es el centro de esta ópera barroca, nos ofrece una coreografía de krump bailada por jóvenes cosmopolitas, vestidos de sweat shirts con capucha, representando la diáspora de los antiguos imperios coloniales. Clément Cogitore sueña con que este encuentro sea una reconciliación: «una nueva danza de la pipa de la paz» reuniendo krumpers y bailarines, los cantantes y los espectadores de la Ópera, con la perspectiva de convivir juntos.
Es a partir de las zonas de sombra percibidas en el texto del libreto que va a operar la deconstrucción/reconstrucción del texto de Fuzelier. Cogitore invita al conjunto de actores, bailarines (16), coristas (17), cantantes solistas y técnicos a enfrentar la oscuridad del texto y a excavar hasta el encuentro del lugar de silencio, a proseguir este cuestionamiento sobre las nociones de alteridad y de espacio urbano como espacio geopolítico.
En función de este contexto, era evidente que los artistas, bailarines y bailarinas dirigidas por la coreógrafa Bintou Dembélé, se reapropiarán hoy de esas Indias. Era necesario que tomaran el espacio y el tiempo, para que las danzas tomarán cuerpo, no sin desvíos y torsiones, en la trama – musical y cantada- de esta ópera-ballet, formando una contra-historia de bailes salidos de la calle, que, aunque marginalizadas del «mundo del arte», son reconocidas por un público popular mundial.
Para esto, Cogitore y Dembélé recurren a conferencistas con vistas a trabajar en la deconstrucción del libreto original para convencer a los participantes de la pertinencia de las opciones que escogieron para la realización de la obra de Rameau. Fue necesario tomarse el tiempo de recorrer los lugares identificados y de escuchar a los bailarines hablar de su práctica, a la vez teórica y práctica para reflexionar en conjunto, en los desafíos de la obra, pero también para ayudarles a convertirse en los mensajeros del proyecto. Entre los participantes para el programa de coaching sobre la historia del colonialismo, del orientalismo y de la alteridad, estaba Dénètem Touam Bona (18), filósofo originario de Mayota, y Sylvie Chalaye (19), antropóloga especialista en representaciones coloniales de África y de las diásporas, profesor y directora de investigación de literatura comparada en Sorbonne Nouvelle. Ella creó el laboratorio «Escenas francófonas y escrituras de la alteridad» cuyo programa está dedicado a las dramaturgias cruzadas por la historia colonial y la historia de las migraciones. También estaba Maboula Soumahoro (20), historiadora, maestra de conferencias de la Universidad de Tours, en lenguas y literaturas inglesas y anglo-sajonas, especialista en estudios afroamericanos y de la diáspora negra africana. Es también una de las principales voces sobre la cuestión de la identidad negra y del pensamiento decolonial, la descolonización considerada como deconstrucción de la visión occidental centrada del mundo. Descolonizar los imaginarios puede consistir en identificar la forma en que las lógicas coloniales funcionaron, como condiciones de posibilidad para una disciplina, y tratar de integrar en su planteamiento preguntas de puntos de vista que se descentrarían con respecto a sus condicionamientos originales.
FIN DE ADJUNTO – Otro papel y está en itálicas – Continua el artículo
El resultado también se debe al director de Orquesta argentino Leonardo García Alarcón que da un matiz latino al barroco clásico. Las óperas barrocas siempre tienen lugar en el Palais-Garnier, salón italiano cerrado. Para una orquesta como la Cappella Mediterránea, no ampliada, acordada sobre un la 415, con el foso de orquesta, contando con unos cincuenta instrumentos para complacer la interpretación del siglo XVIII, la sala de la Bastilla es un Everest. ¿Cómo portar el sonido sin desnaturalizarlo? El director Leonardo García Alarcón no tenía de qué preocuparse. Era para él un estreno, el de dirigir una orquesta de semejante tamaño en una obra de Rameau. La dirigió como la partición debía de ser dirigida, permitiéndose incluso un piano apagado, para rebotar mejor. La orquesta tiene una presencia intensa y requiere de una sonoridad densa sobre todo para una producción en la cual la danza tiene un rol central. Redobla y triplica en ocasiones, la presencia de los instrumentos de viento y le agrega una nota más percusiva.
En el escenario de la Bastilla, este momento fue un gran éxito: cantantes y bailarines mezclados sin distinción, compartiendo su energía con la orquesta. Las danzas urbanas de esta puesta en escena, toman partido, haciendo eco a una problemática de descolonización de la lectura de la obra, explotaban en belleza, con una fluidez excepcional, una respiración colectiva impresionante y admirables proezas técnicas. Durante la representación, se podía dimensionar lo que es mover un tal engranaje, de iniciar a los espectadores al rompimiento de los códigos, al desajuste de los géneros y de los «habitus de composición».
De exilios y encuentros para una danza-mundo
La puesta en escena transporta las Indias orientales y occidentales soñadas por Fuzelier y Rameau, al universo post-colonial y multicultural de las ciudades modernas, donde «los jóvenes bailando sobre un volcán» afrontan las fuerzas del orden casi robotizadas. Está profundamente anclada en nuestra época, sombría, recorrida de tensiones larvarias y conflictos a punto de explotar, poniendo en escena las figuras de hoy que el público puede encontrar en su cotidiano.
Está esta secuencia mágica donde la conmovedora Fani de Sabine Devieilhe, en los Incas de Perú, canta su aria «ven Hymen», acompañada por la flauta y un bailarín descalzo, haciendo puntas. Un bello momento de poesía visual donde la flauta y la soprano rivalizan con sutileza junto con un bailarín, con gracia a la vez viril y femenina, impresionante; El sol de los incas no es más que una gran pantalla numérica atravesada por imágenes furtivas. El barco en el que Valerio naufraga en el acto del «turco generoso» es, el de los migrantes destinados, en el mejor de los casos, a la esclavitud; en el tercer acto, «las flores» la expresión de la galantería amorosa tiene tufillo de libertinaje marcado por la prostitución y, en la fiesta siguiente, cualquier resto de esa naturaleza desaparece, la única imagen de alegría es la de un tiovivo pequeño donde dan vueltas los niños del coro de Hauts-de-Seine, montados en el lomo de animales en vías de extinción. En cuanto al coro de cámara de Namur, se funde al universo visual y gestual de los bailarines sin perder nada de su musicalidad. Y los solistas son formidables. A pesar de las imperfecciones y de evidentes desaciertos, bailan y ponen todo su corazón, incluso cuando la puesta en escena, a punta de coreografías muy revestidas, no logra siempre, encarnar su loable intención, de integrar cantantes y bailarines.
Cada vez que los bailarines intervienen, sorprenden las correspondencias que logran tejer sin ninguna dificultad, entre los siglos. Se perciben, las preocupaciones del cineasta que trabaja desde hace varios años en el imaginario de las comunidades y el rol de la ficción, de los relatos en la construcción del Común. Finalmente, la «danza de los salvajes» tiene toda la energía de una violenta reivindicación popular a cambio de una felicidad simple, lejos de las reglas sobre los beneficios, y culmina con un bosque de puños extendidos. El puño levantado de Malcom X, los puños levantados de Tommie Smith y John Carlos, en los Juegos Olímpicos de 1968 en México, pero también, el gesto de genialidad de la Bastilla, victoria de la libertad, de la resistencia y de la memoria. Dicha aventura testimonia sobre los intercambios cosmopolitas y los efectos de una mundialización coreográfica creada por los exilios y los encuentros. Una danza-mundo cuya identidad es un proceso en constante devenir.
La puesta en escena supera la simple transposición, re-inviste de un nuevo sentido totalmente contemporáneo, esas historias antiguas y nos recuerda que la ópera de Rameau nos viene del siglo de las luces y que el mismo compositor, sin duda francmasón, no le resultaban extrañas las problemáticas de su época y que tienen el equivalente en la nuestra. Clément Cogitore con su proposición de las Indias Galantes logra hacer que el público, una sala de 2700 personas, ovacione la obra, en cada presentación. En un entusiasmo contagioso, se crea desde la platea hasta la tribuna, un movimiento de fusión -del público hacia los músicos, los bailarines, los coreógrafos- que no se ha visto desde hace tiempo en la Opéra Bastille, acompañado de quince minutos de «standing ovation».
Una comunión mágica de alegría y felicidad. ¡Exitosa apuesta!
14 de mayo del 2020
NINETTE SUCCAB-GLISSANT
Notas
* Traducción del Francés Priscilla Cruz García. Revisión por Ginnette Barrantes Sáenz.
1. Unión armoniosa de barroco y de «krump» para la puesta en escena de Clément Cogitore en la Opéra Bastille en París para la temporada 2019/2020. Actividades y videos presentados en Clinic Zones de París, el 31 de noviembre y el 1 de diciembre del 2019. Este artículo fue traducido del francés al español de la Revista L’UNEBÉVUE Revue de psychanalyse 38, Penser sémiotiquement, Unebévue Editeurs, París oct 2020, pp. 201-227.
2. La 3e Scène, un sitio web de la Ópera de París, creado por iniciativa de Stéphane Lissner, en el que, a través de obras inéditas, artistas, realizadores, coreógrafos, directores son invitados para crear obras originales a través de una lectura insólita del universo de la ópera y de la danza.
3. Elogio al Sr. Rameau, Paris, Lambert, 1764, p.11.
** ramoneurs hace alusión a la expresión de Voltaire, que son los deshollinadores de las chimeneas, es decir un obrero tiznado
4. Ver Raphaëlle Legrand, Rameau y los poderes de la armonía, París, Cité de la Musique, 2007.
5. A partir de 1726, las comidas habitualmente eran en la calle de la Grande-Truanderie, donde Pierre Gallet, su amigo y cantante.
6. Fundada en 1729 en el Cabaret de Landel, calle Buci.
7. Louis Fuzelier (1674-1752)
8. Argumento de Racine en su prefacio de Bajazet (1672).
9. En 1731, la revista Mercure de France anuncia la nominación de Osman Pacha, al título de Gran Visir y dedica en enero de 1734 una biografía completa luego de su muerte ocurrida en 1733.
10. Extracto del artículo del Mercure: «Ustedes juzgaron al señor, que en las circunstancias actuales donde los asuntos de Asia, tienen más que nunca un vínculo con las de Europa, será un objeto interesante para el público, que la vida y las aventuras de Topal Osman que tienen hoy un gran rol…».
11. Topal Osman (es decir Osman el renco) apodo dado según el uso común de los turcos.
12. Topal Osman Pacha visto por Mercure de France, enero 1734. Se encuentra el relato detallado del secuestro, de la liberación y del reconocimiento de Topal Osman Pacha.
13. Es el anzuelo de la cultura intensiva de plantaciones en vistas a la comercialización que va a reemplazar el uso tradicional de la cosecha.
14. N°38 – Journal de la Marine – Archivos de la Marina (Fragmento del manuscrito – transcripción de Ninette Succab Glissant)
http://rla.unc.edu/Louisiane/docs/CAOM.04DFC038.pdf . Este hipervínculo es dado por el sitio de la Ópera Omnia de Rameau que mantiene una empresa de clasificación y de recopilación de los archivos concernientes a la obra de Rameau, bajo la dirección de Sylvie Bouisson. El objetivo es de ayudar a los musicólogos, a practicar la disciplina de la ciencia de textos (critica genética, estudio de las fuentes, edición crítica) en el mundo particular de la música barroca francesa.
15. Rameau (1683-1764).
16. Bailarines de la «Compañía Rualités» de Bintou Dembelé
17. Coristas de la coral de la Cámara de Namur
18. Dénètem Touam Bona, Cosmo-poética del refugio. Ensayo.
19. Sylvie Chalaye, Cuerpo marrón, Las poéticas del vivir como prófugos, dramaturgias afro-contemporáneas. Edición Passage(s), 2018.
20. Maboula Soumahoro, El triángulo y el hexágono, Réflexions sur une identité noire, Ed La découverte, 2020.
Algunos libros:
Maboula Soumahoro, Le triangle et l’hexagone. Réfléxions sur une identité noire. (Le triángulo y el hexágono. Reflexiones sobre una identidad negra), La Découverte,2020.
Sylvie Chalaye, Corps marron, Les poétiques de marronage des dramaturgies afro-contemporaines. (Cuerpo marrón, Las poéticas del marronage, dramaturgias afro-contemporáneas. Edición Passage(s), 2018.
Françoise Vergès, Un feminisme dé-colonial (Un feminismo decolonial), La Fabrique, 2019. Dénétem Touam Bona, Fugitif, ou cours tu? PUF, Des mots, 2016.
– Cosmo-poética del refugio, Ensayo:
https://www.terrestres.org/2019/01/15/cosmo-poétique-du-refuge
William Lorenkatz, A hidden heritage. Black Indians.
Entrevista de Cogitore y Dembélé:
Ninette Succab Glissant, Psicóloga clínica y psicoanalista, es miembro de la École Lacanienne de Psychanalyse. Trabaja en torno a cuestiones de nuevas erotologías, identidades híbridas y cuestiones de género, raza y clase. Forma parte del colectivo «ZONAS CLÍNICAS», una organización de formación permanente que ofrece cuatro sesiones al año a un público abierto. Recientemente publicó «Trois figures féminines de l’art visuel contemporain africain américain” («Tres figuras femeninas del arte visual afroamericano contemporáneo») en L’unebévue n°24, Revue de Psychanalyse : Queer Hontologies (2007), participó en la conferencia Unebévue: «Rhizome et créolisation, une poétique/ Rencontre de l’Unebévue avec Edouard Glissant à la Maison de l’Europe (Paris)» [«Rizoma y criollización, una poética. Encuentro de L’unebévue con Edouard Glissant» en la Maison de l’Europe (París)], cf. L’unebévue n°26: Rhizome, Carte, Noeud Bo (Otoño de 2009). Publicó “Créoliser un fantasme de soumission. Isaac Julien, un artiste postcolonial” («Criollizar una fantasía de sumisión. Isaac Julien, un artista poscolonial») en L’unebévue n° 28, Revue de Psychanalyse: Les bateaux noirs du genre (2011).
Ginnette Barrantes Saénz, Psiconanalista, miembro de la École Lacanienne de Psychanalyse y Directora de Claroscuro. Cuadernos de psicoanálisis.
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