Cuidado editorial: Agostina Taruschio y Leticia Gambina
Voy a presentar algo, un libro. Pero este algo lo escribió alguien. Parece una obviedad, pero no tanto. En principio, se me ocurrió una caracterización de lo que es “alguien” inspirada por las ideas del libro de Rubinsztejn, es decir, qué es “alguien” para quien está afectado por un inconsciente.
“Alguien” es un manojo de leitmotivs y una serie de modos de entonarlos. Decir que alguien es un manojo de leitmotivs es desplazar el problema de la identidad del lado del contenido al del retorno. Un leitmotiv no se define por lo que dice sino por cómo insiste. En ese sentido, “alguien” no es una suma de rasgos estables ni un conjunto de atributos, sino una constelación de insistencias: ciertos modos de decir, de elegir, de desear, de equivocarse incluso, que reaparecen una y otra vez.
Pero ese conjunto no existe sin algo decisivo: los modos de entonar. El leitmotiv no vive en la partitura muda; vive en la ejecución. Dos personas pueden “tocar” el mismo motivo —una misma idea, un mismo significante— y, sin embargo, hacer existir a alguien radicalmente distinto. La entonación introduce el cuerpo, el ritmo, el tiempo, el acento: eso que no se deja reducir al sentido pero que afecta, que produce resonancias.
Lacan, al comienzo del Seminario 7, propone que el inconsciente se satisface en las eufonías. No se satisface solamente en lo que quiere decir, sino en cómo suena lo que dice. Hay una satisfacción que no pasa por el contenido semántico sino por la materialidad sonora de la lengua: aliteraciones, equívocos, ritmos, cortes, repeticiones.
Entonces, pensar a alguien como un manojo de leitmotivs entonados es pensar que su singularidad no reside tanto en qué dice o escribe, sino en cómo lo hace sonar: en la cadencia de sus frases, en los rodeos que prefiere, en los énfasis que no puede evitar, en las palabras a las que vuelve como si fueran estribillos. Incluso en los silencios: también hay modos singulares de callar.
Pero, además, este libro —ese “algo” que estamos presentando— no es simplemente un objeto producido por alguien, sino una superficie donde esas eufonías se fijan, se sedimentan, se vuelven legibles. Este libro porta una voz, aun cuando se lea en silencio. Y esa voz no es reductible a un mensaje: es la huella de un modo de habitar en la lengua.
Por eso, para mí —que conozco a Daniel Rubinsztejn desde hace casi veinte años y mantengo con él una conversación incesante a través de diversos espacios —, Travesías tiene el estatuto de algo escrito por alguien.
Ahora vamos a este “algo”. Este libro no está escrito en un solo registro. No habla únicamente desde la teoría, ni desde la clínica, ni desde la literatura, ni desde la música. Se mueve entre registros. Y ese movimiento no es ilustrativo, es estructural. Cada registro interviene donde otro encuentra algún límite. Este “entre” no es solo un pasaje, es un cruce. Un quiasmo, concepto caro a Rubinsztejn. Los registros no se suceden ni se traducen: se entrelazan como líneas que se cruzan y se invierten. Es un modo de escritura que se parece a la práctica analítica misma. No es un libro interdisciplinario, es inter-registral.
Quisiera ahondar en uno de estos registros: el musical. La música ofrece una clave privilegiada para leer Travesías. En principio, parece estar escrito por movimientos: andante, allegro, interludios, fragmentos. Además, el pensamiento se despliega rítmicamente, no demostrativamente. Hay momentos de desarrollo y momentos de suspensión, silencios que no son vacíos sino condiciones de posibilidad para que algo suene.
La referencia a la música nos recuerda que la escucha no se reduce a la comprensión del sentido. Escuchar es también captar un ritmo, una modulación, un acento.
Pero, ¿cómo un libro hecho de palabras puede utilizar a la música para hablar de psicoanálisis? Aquí el autor nos introduce a la noción de catacresis.
La catacresis es una figura retórica particular. A diferencia de la metáfora clásica —donde un término sustituye a otro—, en la catacresis no hay término previo. No se reemplaza nada: se nombra lo que no tiene nombre. Decimos “ojo de la cerradura”, “pata de la mesa”, “hoja de la espada”. Es un abuso necesario del lenguaje: forzar una palabra para bordear algo que carece de designación. Ahí el lenguaje no describe: inventa un borde. Dibuja.
La música aparece en el libro exactamente en ese punto: cuando el concepto se agota y el discurso teórico pierde su poder de avance. En ese momento, Rubinsztejn no intenta explicar más: cambia de registro. Eso no es ilustrar, es hacer catacresis. La música funciona como una palabra que el discurso no tenía. Viene a nombrar un imposible de nombrar por la vía conceptual.
Quisiera ahora detenerme en algunos hallazgos del libro y que creo que componen un conjunto abierto de herramientas con que Rubinsztejn hace “musiquistería” en psicoanálisis:
Enarmonía
En música, la enarmonía nombra un fenómeno preciso: dos notas con distinto nombre que suenan igual. No son idénticas. Coinciden. Rubinsztejn se vale de esta figura para pensar el desajuste entre nombre y goce. Podemos cambiar los significantes, las historias, las versiones, pero se sigue tocando la misma tecla. La diferencia simbólica no elimina la insistencia real.
Interpretación
Interpretar no es explicar la obra: es ejecutarla. La partitura no suena sola. Del mismo modo, la interpretación analítica no es desciframiento, es un acto que hace sonar otra cosa en lo dicho. No agrega sentido: modula. Cambia la tonalidad de una frase.
Destiempo
La música no vive en el reloj sino en el ritmo, en el intervalo, en el fuera de compás. Rubinsztejn toma esa lógica para pensar lo inconsciente: lo que llega tarde, lo que vuelve desfasado, lo que irrumpe fuera de lugar. El síntoma, el lapsus, el sueño llegan a destiempo, y ese destiempo es la forma temporal del sujeto.
Nota
Una nota no es un objeto: es un instante de vibración. Así también ciertos momentos en análisis: una frase, una risa, un silencio funcionan como notas que atraviesan la sesión y dejan una resonancia.
Instrumento
El instrumento no produce música por sí mismo: hace resonar un vacío. El saxo suena por el aire que lo atraviesa. El shofar resuena desde su hueco. Rubinsztejn se sirve de esta imagen para pensar el lugar del analista: no como fuente de saber, sino como instrumento que hace pasar algo que no le pertenece.
Improvisación
Improvisar no es hacer cualquier cosa: es tocar con lo que hay, en el momento. Es un fenómeno precioso donde captar la diferencia entre responder y reaccionar. Así se parece un análisis a una improvisación: hay una estructura, pero lo que ocurre no está escrito.
Silencio
En música, el silencio es parte de la composición. En análisis, el silencio no es vacío de sentido, sino lugar donde el sentido se suspende y algo del cuerpo se hace presente.
Pentagrama
Si tomamos en serio el registro musical para pensar el psicoanálisis, hay una figura que se vuelve central: el pentagrama. Es el lugar donde la música se escribe, pero todavía no suena. Algo parecido ocurre en un análisis: la palabra empieza a inscribirse en un espacio donde un sujeto puede emerger al tomar posición.
Puente
Ahora bien, en una composición hay un momento particular: el puente. No es un tema nuevo ni una repetición: es un pasaje. En un análisis hay momentos así. Nada parece resolverse, pero algo deja de sostenerse como antes.
Rubinsztejn cita a Sting:
“Llegas a un puente, y aparece así un acorde diferente que te lleva a otro lugar.
En la música moderna estás en un círculo, una trampa sin salida.
¡La música tiene que mostrarnos una salida, los puentes son terapia!”
Ese movimiento puede pensarse como una modulación. En música, modular es cambiar de tonalidad. Las notas pueden ser las mismas, pero el centro cambia. En análisis sucede algo de ese orden: la historia no desaparece, pero cambia el lugar desde donde se la vive.
Por eso es tan fecundo el juego que nos propone entre pentadrama y pentagrama.
Pentadrama: la vida como drama repetido.
Pentagrama: la escena pasa a la escritura. No desaparece la dificultad de vivir, pero deja de estar completamente capturada por la repetición ciega y destinal. No hay promesa de felicidad, sino, al decir de Freud, el pasaje de la miseria neurótica al infortunio cotidiano. Dicho en términos musicales: no se suprime la melodía, pero se cambia la tonalidad.
En ese pasaje puede leerse un modo de pensar la travesía de un análisis.
No es comprender mejor la propia historia. Es más bien como cruzar un puente sin saber del todo en qué momento se produjo el cruce. De este modo, el fantasma no desaparece, pero pierde su carácter de destino. Y ahí aparece algo decisivo: un vacío operativo.
Como el hueco del instrumento que permite que haya sonido.
Como el espacio del pentagrama donde la nota puede escribirse.
Ese vacío no es carencia: es condición de que algo nuevo pueda sonar.
Tal vez por eso Rubinsztejn puede escribir lo siguiente: “la interpretación musical y la interpretación analítica suspenden de a ratos —preciosos ratos— la neurosis”.
Quizás ahí se condensa todo el libro: la práctica no elimina el síntoma, pero introduce un tiempo distinto, un intervalo, un respiro en la repetición.
De allí la pregnancia que tiene la música en travesías: concibe el psicoanálisis como un arte del tiempo, del corte y de la singularidad.
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