En Lacan conviven dos ópticas que nunca se contrataron, que no se leyeron entre sí. Este texto ensaya acaso una conversación, acaso una interferencia entre una y otra. Y lo hace junto a otro texto que acompaña el procedimiento: “La rejilla y la luz”, sesión apócrifa del Seminario 11, donde se piensa lo 3mismo en otra clave. Lo que acá se demuestra, allá se imagina y se especula.

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En 1954, Lacan llevó al seminario un experimento de física. Lo tomó de un manual de óptica de Bouasse: un espejo cóncavo, un ramillete escondido, un florero vacío, y la imagen real —para el ojo bien ubicado— de unas flores que parecen alojarse donde no están. No lo llevó como ilustración. Lo llevó como aparato, y sobre ese montaje construyó el registro imaginario, el yo ideal, la relación del hablante con su imagen, el otro como i(a). La física entró al psicoanálisis por la puerta del seminario, invitada por el propio Lacan.

Diez años después contó otra escena de luz. Un bote, un mar que brilla, una lata de sardinas que flota y centellea, y la sensación incómoda de ser mirado por lo que uno cree estar contemplando. Soy fotografiado, dice Lacan: la luz no le llega como un rayo que su ojo organiza desde un punto soberano, le llega de todas partes, lo baña, lo inscribe en el cuadro.
Entre el ramillete y la lata de sardinas hay un cambio de física. La primera escena es de óptica geométrica: rayos, focos, imágenes de objetos dados. La segunda ya no. Ahí la luz se derrama, mancha, envuelve, se comporta como onda.

Lacan trabajó con las dos físicas, pero nunca leyó la interferencia entre ellas. Este texto intenta leerla, y para eso necesita un instrumento que no sea otro espejo. Lo toma de Karen Barad —física teórica y filósofa feminista, nacida en 1956—, cuya obra mayor, Meeting the Universe Halfway (2007), llega tarde y en partes al castellano: durante años circuló en Argentina por las traducciones de algunos colectivos, y recién en 2026 apareció completa, por Editorial Cactus, como Encontrarse con el universo a medio camino. De ahí, de su lectura de la difracción, sale el instrumento.

I. Leer en reflexión, leer en difracción

Leer a Lacan con Barad puede degradarse en buscar a Barad en Lacan y a Lacan en Barad: armar la tabla de equivalencias —objeto a igual a corte agencial, Nachträglichkeit igual a spacetimemattering— y celebrar que los autores se reflejen. Eso sería hacer con los dos corpus justo lo que el concepto central de uno de ellos no resiste. Un texto que mapea equivalencias es un espejo con bibliografía: una reflexión que devuelve lo mismo corrido de lugar.

La alternativa la nombró Haraway y la radicalizó Barad: leer de modo difractivo, no buscar al uno en el otro sino lo que dibujan cuando se cruzan. Qué significa esto con exactitud pide saber antes qué es una onda y qué hace una rejilla; el ensayo retoma este punto después de pasar por algunos deslindes de la física. Por ahora basta una idea. Cuando algo de un autor no encaja en el otro, esa disonancia no es el fracaso de la lectura. Es lo que la lectura venía a buscar.

Esta lectura no inaugura la conversación entre psicoanálisis y física cuántica. Vicki Kirby, teórica feminista australiana y una de las voces del nuevo materialismo, la abrió hace décadas: en Telling Flesh llevó la deconstrucción hacia la materia —si no hay fuera-del-texto, tampoco hay fuera-de-la-naturaleza; la naturaleza escribe, la carne dice—, y en Quantum Anthropologies sumó a Barad al cruce. Lacan aparece en ese trayecto, pero la ruta de Kirby es gramatológica, entra por Derrida. La de este texto es otra: entra por los aparatos ópticos de Lacan.

II. Primera física: el espejo

La óptica geométrica trata la luz como rayo: una línea que viaja derecho y rebota según una ley simple, el ángulo de llegada es el ángulo de salida. Eso le basta para todo lo que sabe hacer. No necesita preguntar qué es la luz; le alcanza con tratarla como una flecha que conserva su dirección hasta que algo la desvía. Con rayos, espejos y lentes forma imágenes de dos clases. La imagen real es el punto donde los rayos de hecho se juntan, y que se puede proyectar sobre una pantalla, como en el cine. La imagen virtual es el punto del que los rayos solo parecen venir, detrás del espejo, ahí donde uno ve su cara, y que no se puede proyectar, porque a ese lugar no llega ninguna luz: solo la prolongación imaginaria de los rayos.

El montaje que Lacan toma de Bouasse trabaja con las dos clases de imagen. El espejo cóncavo produce la imagen real: los rayos que salen del ramillete escondido convergen, en el aire, donde el florero los contiene, y unas flores ocultas parecen alojarse dentro de un recipiente que está en otro lugar. La ilusión solo se arma si el ojo se ubica dentro de cierto cono; fuera de él, la composición se deshace. Lacan agrega después un espejo plano, que devuelve la imagen virtual de esa imagen real, y la inclinación de ese plano, que en su lectura depende del Otro, decide si el sujeto alcanza a ver el florero compuesto o no, según dónde esté.

Hay algo en este montaje que una lectura baradiana ilumina de inmediato, y a favor de Lacan. El esquema óptico no es un modelo que representa la psique desde afuera. Es un aparato en el sentido fuerte, un dispositivo que produce el fenómeno que muestra. La ilusión del ramillete no existe en general, flotando en algún lugar a la espera de un ojo; existe para un ojo dentro de cierto cono, bajo cierta inclinación del espejo plano, con cierta disposición de las piezas. Cambiá la inclinación y la composición desaparece; corré el ojo y se deshace. El observador no está frente al aparato, contemplándolo: está incluido en él, es una de sus piezas, y lo que aparece depende de esa inclusión. Lacan, que quería mostrar que el yo nace en una imagen y no antes de ella, montó sin nombrarlo un argumento contra las propiedades dadas. Lo que el sujeto ve de sí no es un dato previo que el espejo refleje, sino un efecto que se constituye en el dispositivo, posición del ojo incluida. Es, con cuarenta años de anticipación y en lenguaje de óptica, lo que Barad llamará aparato: no un instrumento que mide algo ya determinado, sino una disposición material que determina, en su funcionamiento, qué llega a tener propiedades. El esquema óptico es proto-agencial.

Y sin embargo —acá empieza el límite— todo lo que ese aparato produce es imagen. Por más piezas que sume, por más que incluya al observador y dependa de su posición, la óptica geométrica hace siempre una sola cosa: forma la imagen de un objeto que preexiste. El ramillete está antes que su reflejo. La imagen, real o virtual, directa o compuesta, es siempre imagen de algo dado, aunque eso dado sea una combinación inédita, como el ramillete dentro del florero, que como tal no estaba en ninguna parte. El aparato compone, desplaza, invierte; lo que no hace nunca es producir algo que no sea imagen de una fuente previa. La inclusión del observador no rompe ese techo: el ojo bien puesto es condición de que la imagen aparezca, no fuente de algo nuevo. Sobre esta física Lacan montó el registro imaginario entero. El yo ideal como Gestalt anticipada en el espejo, el semejante inscripto como i(a), el transitivismo, la agresividad, el objeto que el otro tiene leído como el objeto que a uno le falta. La rivalidad no es un accidente del aparato, es su producto necesario: donde hay imagen de un objeto dado, hay dos que la quieren.

III. Segunda física: la mancha

En el Seminario 11, Lacan desmonta su propio aparato. La perspectiva geometral, dice ahí, no captura la luz: captura el espacio, y el espacio cartografiado no es lo que ve un ojo sino lo que reconstruye un ciego con dos hilos tensos. La luz es otra cosa, eso que es luz me mira. Se propaga, se refracta, desborda el cono; no hay punto soberano desde donde organizarla como en el esquema óptico. Es más bien el esquema de los dos triángulos superpuestos lo que escribe esta otra óptica: el sujeto que mira es, en el mismo gesto, cuadro mirado. Entre el ojo y el mundo no hay línea recta sino pantalla, y sobre la pantalla, la mancha.

La anamorfosis de Los embajadores es la demostración. Esa franja oblicua en el piso del cuadro no es la imagen de ningún objeto puesto delante de un espejo; es una deformación que solo se recompone desde un sesgo, y lo que se recompone, la calavera, mira al que creía estar mirando. La lata de sardinas dice lo mismo sin necesidad de museo. Lacan la recuerda flotando en el mar, centelleante al sol; un pescador se ríe de que él la mire, porque la lata, dice, a él no lo ve. Y Lacan invierte el chiste: la lata sí lo mira, no con ojos, sino desde el punto de luz, porque él está incluido en el cuadro que cree contemplar, hace mancha en él. Ahí está el argumento entero en una imagen. El que mira no es el punto soberano que organiza la escena desde afuera; es una pieza más del campo luminoso, mirado por lo que mira. El ojo creía estar frente al mundo, y la mirada lo devuelve adentro. La conclusión de Lacan es de física, aunque no la explicite como tal: la mirada no obedece la ley del ángulo. Mancha, se derrama, dobla las esquinas como el sonido. Para la pulsión escópica, Lacan ya había cambiado de óptica, del rayo a algo que se comporta como onda.

IV. Qué hace una onda

La óptica geométrica trataba la luz como flecha; la ondulatoria la trata como onda, y una onda tiene tres rasgos que la flecha no tiene: amplitud, longitud y fase. La amplitud es la altura de la cresta; la longitud, la distancia entre dos crestas; la fase, el lugar del ciclo en que la onda se encuentra en un instante, sea cresta, valle o cualquier punto entre ambos. La fase es la que importa, porque es lo que el rayo no sabe pensar. Dos flechas que llegan al mismo punto se suman como cantidades: más luz. Dos ondas que llegan al mismo punto se suman según su fase, y ahí ocurre lo que ninguna flecha haría.

De ese modo de sumar salen dos fenómenos. Uno es la difracción: cuando una onda encuentra un borde, una rendija, un obstáculo, no sigue derecho como el rayo, se abre, se derrama alrededor, dobla la esquina. Por eso una voz se oye detrás de una pared aunque no haya línea recta hasta el oído. El otro es la interferencia: cuando dos ondas se superponen, sus amplitudes se combinan según la fase. Dos crestas que coinciden se refuerzan; una cresta que cae sobre un valle se cancela. En el uso que le dan Haraway y Barad, la difracción nombra el fenómeno entero, el patrón de zonas reforzadas y zonas anuladas que resulta de ondas que se difractan y se interfieren.

El experimento que lo aísla es el de la doble rendija, y vale seguirlo con cuidado, porque cada uno de sus pasos hace trabajo conceptual más adelante.

Una fuente, una pared con dos rendijas, una pantalla detrás. Si la luz fuera rayo, en la pantalla habría dos franjas iluminadas, el retrato de las dos aberturas, cada rendija proyectando su haz. Pero no es lo que aparece. Aparece una sucesión de bandas claras y oscuras que se extiende mucho más allá del ancho de las rendijas. Las claras, donde las ondas de una y otra rendija llegan en fase y se suman; las oscuras, donde llegan en oposición de fase y se cancelan.

Hay tres cosas que extraer de ese patrón, y las tres son del orden del concepto, no de la ilustración.

La primera: el patrón no es imagen de las rendijas. No las representa, no las copia, no conserva su forma. Las rendijas son dos y rectas; el patrón es muchas bandas y se degrada hacia los costados. Lo que aparece en la pantalla no estaba en ninguna parte antes, ni en la fuente, ni en las aberturas, ni en la pantalla vacía. Se produce en el encuentro, y solo ahí. Acá la diferencia con el espejo se vuelve neta: el espejo formaba imagen de algo dado, la rejilla escribe lo que no estaba dado. Una óptica de la copia frente a una óptica de la diferencia.

La segunda, la más cargada: la franja oscura. En el espejo, la oscuridad es ausencia de luz, una sombra, un lugar adonde no llegó ningún rayo. En el patrón de interferencia, la franja oscura es lo contrario de una sombra: es el lugar adonde llega luz de las dos rendijas, y donde el resultado es negro. Luz más luz igual a oscuridad, porque una cresta cayó sobre un valle. Eso es impensable para la óptica del rayo, donde las cantidades de luz solo pueden sumarse. La franja oscura no es la falta de algo, es el efecto positivo de un encuentro en oposición de fase. Hay que insistir en la diferencia, porque toda la lectura que sigue depende de ella: una sombra señala que algo no llegó; una franja oscura señala que dos cosas llegaron y se anularon. La primera es ausencia, la segunda es relación.

La tercera: el patrón no se reparte. Si se tapa una de las dos rendijas, no queda media interferencia ni la mitad de las bandas: queda una mancha lisa, sin patrón, la huella borrosa de una abertura. Las bandas no eran de una rendija ni de la otra, no se las puede dividir entre las fuentes, porque no pertenecían a ninguna: pertenecían al encuentro de las dos. El patrón es la propiedad de una relación, no la suma de dos propiedades previas. Sacá un término y el fenómeno no se reduce, desaparece.

La rejilla de difracción no es más que esto multiplicado: en vez de dos rendijas, miles de surcos por milímetro. Con tantas fuentes, el patrón se afina, y como cada longitud de onda se desvía un ángulo propio, la luz blanca se despliega en sus colores. El tornasol de un disco compacto inclinado a la luz es eso: los surcos del disco funcionan como rejilla, descomponen lo que los atraviesa en un patrón que antes no estaba. Sobre esta física, y no sobre una metáfora de ella, Haraway construyó su figura crítica.

V. Haraway: la difracción contra la reflexión

El blanco de Haraway era la reflexividad, el gesto dominante de cierta crítica: volver la mirada sobre el propio lugar de enunciación para dar cuenta de él. Haraway objetó que la reflexividad, por más vueltas que dé, sigue siendo óptica de espejo. Desplaza lo mismo a otra parte, devuelve la misma imagen corrida de lugar, produce más de lo mismo. Es original y copia, representación. La difracción no. Una rejilla no copia la luz que la atraviesa: la descompone en un patrón que antes no estaba. Por eso Haraway la opone a la reflexión: la difracción no mapea dónde se reproduce lo idéntico, sino dónde aparecen los efectos de una diferencia. Un patrón de difracción registra una historia de interferencias, no la fidelidad de una copia.

El desplazamiento es de método. Leer de modo reflexivo es buscar al yo, a uno mismo, en lo que se lee: reconocer, confirmar, repetir. Leer de modo difractivo es atender a lo que se produce en el cruce, a la diferencia que el encuentro compone. Por eso este ensayo no busca a Barad en Lacan ni a Lacan en Barad, sino el patrón que ambos hacen cuando la luz de uno atraviesa al otro. Y por eso la franja oscura importa tanto como la clara. Hay un punto, el de la falta y el vacío, donde los dos corpus llegan en oposición de fase y se cancelan. No rellenar esa franja, no fingir que ahí también hay acuerdo, es la única manera de leerlos sin convertirlos en espejo.

VI. La interferencia no leída

Lo interesante no es que Lacan haya tenido dos físicas. Es que nunca las leyó una contra la otra.

La prueba más nítida está en el propio Seminario 11, en las páginas donde la nueva óptica culmina. Cuando Lacan precisa qué es la envidia que concierne a la mirada, la invidia que hace derivar de videre, la escena que trae es la de Agustín: el niño pálido ante el hermano de leche, descompuesto no por hambre sino por la imagen de una completud que el otro encarna. Es la escena fundadora del lazo imaginario, la del espejo en estado puro, y aparece como ejemplo cardinal de la mirada que ya no obedece al espejo. En el corazón de la segunda física, la primera sigue dando los ejemplos. Las dos ópticas no solo coexisten en el corpus: una ilustra a la otra, y el cruce queda sin leer.

El reparto es sistemático. La pulsión recibió la onda: la mirada que mancha, la voz que resuena, el objeto que no se posee. El lazo con el otro conservó el rayo. El semejante siguió siendo especular, la transferencia se siguió escribiendo sobre el esquema óptico, el vínculo quedó alojado en un aparato del que el objeto ya había salido. Lacan movió el objeto durante cuatro décadas, de objeto de rivalidad a objeto causa, de cosa poseíble a falta, y el movimiento mismo era ondulatorio; el léxico del lazo no lo siguió.

Una lectura refleja diría: error, inconsecuencia. Una lectura difractiva dice otra cosa: ahí hay un patrón, y el patrón es legible. Falta el instrumento. Barad lo aporta, y aporta además la sorpresa de que Lacan estuvo más cerca de ella por otro camino, uno que no era óptico.

VII. La tercera salida: el corte topológico

Porque hay una objeción que un lector de Lacan tiene derecho a hacer llegado este punto: Lacan sí salió de la óptica, solo que no hacia la onda. Salió hacia la topología. El toro, la banda de Moebius, el cross-cap, los nudos: superficies donde el adentro y el afuera se continúan, donde la métrica no manda, donde la imagen óptica pierde jurisdicción. Podría decirse que la topología fue la respuesta de Lacan a su propio espejo. Y ahí roza a Barad más que en ningún otro lugar.

En la topología lacaniana el corte no separa lo que estaba unido: produce lo que separa. Cortar el cross-cap hace aparecer, de un solo gesto, una banda de Moebius y un disco; el sujeto y el a, dirá Lacan, surgen del corte, no lo preceden. En L’étourdit la radicalización es total: el corte no se practica sobre la superficie, el corte hace la superficie. Es difícil leer eso hoy sin escuchar el corte agencial, la cesura que constituye, en el mismo acto, lo que cuenta como sujeto y lo que cuenta como objeto.
Y en esa cercanía hay un punto que este texto no puede zanjar. ¿En qué se distingue, entonces, el corte topológico del corte agencial de Barad? La tentación es responder rápido, trascendental contra inmanente, estructura contra materia, pero cada una de esas oposiciones se deshace apenas se la mira de cerca. Lacan no carece de materia: el nudo tiene consistencia, hay algo de lo real que resiste. Y el anudamiento no carece de tiempo. Trazar la diferencia con precisión pediría leer la física de Barad con un rigor que este ensayo no alcanza, y acompañarla de una lectura del nudo que le haga justicia a su consistencia. Lo dejo señalado, no resuelto. Es una de las franjas oscuras de este cruce, y rellenarla apurada sería traicionar el método que vengo sosteniendo. Que los dos cortes se intensifican entre sí, eso es claro. En qué difieren, lo dejo para una lectura mejor armada que la mía, con otra experiencia y el sustento de ese otro discurso: una lectura a dos, con alguien del campo de la física.

Que los dos cortes hagan banda al cruzarse, sin que pueda decir todavía dónde se separan, no es el fracaso de esta lectura. Es su patrón de interferencia: el lugar donde dos pensamientos se refuerzan tanto que cuesta leer de cuál viene cada cresta. Esa indistinción no se resuelve mirando más. Se resuelve con otro aparato, y ese aparato queda por montar.

VIII. El vacío contra la falta

Hay, sin embargo, un punto donde el contrapunto no puede hacerse el distraído, donde no alcanza con señalar una franja oscura y seguir de largo: la falta.

Lacan pensó el vacío con un jarrón. En el Seminario 7, el cacharro del alfarero es el significante en estado puro: no le da forma a la arcilla, le da forma a un vacío. Crea, alrededor de la nada, el lugar donde la Cosa faltará. Creación ex nihilo: el vacío no está en la naturaleza esperando, lo introduce el significante, y con él la falta deja de ser carencia empírica y se vuelve estructura, el agujero que causa el deseo, la castración como su nombre, el sujeto como falta-en-ser. El edificio discursivo se sostiene ahí: sin falta no hay deseo, sin deseo no hay sujeto, sin sujeto no hay análisis.

Barad también pensó el vacío, y el suyo no está vacío. En la teoría cuántica de campos, el vacío hierve: fluctuaciones, partículas virtuales, una indeterminación que no es ausencia de algo sino imposibilidad de que algo esté determinado. La nada de Barad murmura. No es un agujero recortado que espera su contorno, es una plenitud indeterminada de la que los entes precipitan por cortes. Donde Lacan esculpe el vacío con un significante, Barad encuentra un vacío que no necesitó escultor, y que no falta: rebosa de lo indeterminado.

Acá las ondas llegan en oposición de fase, y la honestidad del ensayo se mide en no sumar lo que se cancela. Una o un estudioso de Lacan tiene derecho a decir que una ontología sin falta no puede pensar el deseo, solo intensidades; que pierde el sujeto del significante, pierde la castración, y que la indeterminación generalizada se parece menos a una liberación que a una forclusión teórica del agujero. Una lectora o un lector de Barad tiene derecho a responder que la falta es la última astucia de la metafísica de la presencia, una presencia con el signo invertido; que el duelo por un objeto que nunca estuvo mantiene viva la ficción del origen, y que elevar un corte, el del significante, a estructura trascendental es olvidar que ese corte se materializó, tiene historia, excluyó otras maneras de cortar.

El texto no arbitra. Registra el patrón, y el patrón dice algo que ninguna de las dos posiciones dice sola: también en Lacan la falta es producto de un corte. El jarrón lo confiesa, la topología lo escribe. Eso acerca los dos pensamientos más de lo que cualquiera de los dos bandos quisiera; de un lado y del otro, algo se instituye cortando. Dónde se separan después, si en el estatuto de ese corte, si en su relación con el tiempo, si en lo que cada uno llama materia, es la misma franja oscura que dejé abierta antes, y no la cierro acá por el gusto de un final. Pero hay una pregunta que el cruce sí deja formulada, y no es ontológica sino relativa a la experiencia del análisis, y quizás política: qué se abre si el corte que instituye la falta tiene historia, si la castración fuera historizable sin dejar de operar. No es una pregunta que Barad pueda responder, porque no tiene clínica. No es una pregunta que Lacan haya formulado, porque su corte no tenía fecha. Es una pregunta que solo existe en el patrón, y se la dejo a quien sepa sostenerla en los dos discursos a la vez: una lectura a dos, con alguien del campo de la física.

IX. El patrón

Leer a Lacan con Barad no entrega un Lacan corregido ni una Barad psicoanalizada. Entrega un patrón de tres bandas, donde las ondas de los dos corpus se encuentran.
La primera es una zona de refuerzo: el aparato. Los esquemas ópticos de Lacan, leídos con Barad, se revelan con más claridad como dispositivos que producen lo que muestran, con el observador incluido. Dan cuenta de que Lacan practicó una epistemología de aparatos antes de tener el concepto.

La segunda es una zona donde el refuerzo es tan intenso que vuelve indistintas las fuentes: el corte que produce lo que separa. El corte topológico y el corte agencial llegan en fase, los dos instituyen cortando, ninguno encuentra dada la frontera que traza, y esa coincidencia es justamente la que impide leer dónde se separan. La banda más clara del patrón es también la que más cuesta atribuir. Dejé esa diferencia sin trazar; sigue ahí, esperando una lectura con otro instrumento.

La tercera es una zona de cancelación que no hay que rellenar: el vacío. La falta esculpida contra la indeterminación que rebosa. Ahí los corpus no se completan, se interfieren, y la franja oscura dice tanto como las claras.

Sobre la mesa de trabajo del seminario hubo siempre dos instrumentos: el espejo, que devuelve lo que ya estaba, y, sin que Lacan lo comprara en la casa de óptica, la rejilla, que escribe bandas que no estaban. Usó los dos con una sola mano, sin leer nunca el patrón que hacen cuando la luz los atraviesa juntos. Este texto apenas empezó a leerlo. Lo que falta es mucho, y más interesante que lo hecho: trazar la diferencia entre los cortes, pensar la falta con la historia, llevar la rejilla a la clínica. Lo dejo a medio camino, que es donde Barad dice que se encuentra el universo.