Imagen de portada: Sonoran – Quipu, Cecilia Vicuña
Cuidado editorial: Julieta Lopérgolo y Amanda Nicosia
Lo fundamental de cada pulsión es el vaivén con que se estructura
J. Lacan (1964)
La voz errante(1)
Una vez escuché decir a Paco de Lucía que después de tocar le dolía el paladar. Y a Luis Salinas, que tras una ejecución intensa, se le iba la voz: quedaba afónico. Extraña geografía la del cuerpo en la música: la guitarra suena en las manos, pero el dolor, el cansancio, el gasto, se propagan hacia regiones que nada tienen que ver con tocar, si por tocar entendemos lo que hacen los dedos sobre las cuerdas.
El relato de estas experiencias rompe la lógica anatómica ingenua. Uno esperaría que a un guitarrista le duelan las manos, los tendones, la espalda, pero no el paladar. No la garganta. Y sin embargo tanto Paco de Lucía como Luis Salinas testimonian algo que indica que, cuando la música alcanza cierta intensidad, el cuerpo que toca no puede mantenerse dividido en zonas funcionales separadas. La mano termina implicando a la voz. Algo pasa de una zona a otra sin pedir permiso, sin respetar el mapa que se le demanda tener al cuerpo.
Usufructo del cuerpo
Se podría decir que el guitarrista usa su cuerpo sin ser nunca del todo su dueño. Como el usufructuario que goza de algo que no le pertenece, quien toca la guitarra no es propietario de lo que su cuerpo hace cuando toca: respiración, paladar, garganta, se ponen a disposición de algo que los excede. Ese cuerpo que se presta, que se usa sin poseerse, es ya un indicio de que el sujeto no es dueño de aquello que su cuerpo hace.
Podría pensarse que en ese punto aparece algo decisivo: el instrumento no prolonga simplemente la motricidad manual sino el cuerpo pulsional. La guitarra no es solamente un objeto manipulado por la mano. En cierto punto deviene una superficie donde el sujeto “hace sonar” algo de su relación con aquello que lo atraviesa corporalmente. Y esa intensidad nunca queda localizada limpiamente en un órgano: circula, desborda, contagia zonas heterogéneas del cuerpo, como si el cuerpo no fuera, después de todo, ese conjunto prolijo de partes extra partes que la anatomía promete, sino una superficie donde algo goza –y donde ese goce nunca se deja repartir según un plano racional de órganos y funciones. Un montaje surrealista.
David Lebón lo dice de otro modo, más directo: “lo que empecé a sentir es que hay dentro mío alguien que sabe más que yo. Un día estaba tocando en casa de Claudio Lisman, y me empezó a hablar, para probarme, y yo le contestaba y seguía tocando. Ahí me di cuenta: no sos vos. Es adentro tuyo, es tu corazón, no tu cabeza.” Hay alguien dentro mío que sabe más que yo: es, casi palabra por palabra, la definición del analizante. No aquel que dice lo que sabe –como quien confiesa– sino aquel que dice, que toca, más de lo que sabe. Un desgarramiento subjetivo, una imposibilidad de coincidir consigo mismo, que en el análisis se produce hablando y que en la música parece producirse tocando: la mano sabe algo que la cabeza ignora, y ese saber que no pasa por el saber consciente es justamente lo que Lebón nombra, sin necesitar a Lacan –cuando dice “no sos vos”.
La técnica, la musculatura y el campo de la voz
Se podrían distinguir dos aspectos. Por un lado, el nivel técnico-muscular. Un guitarrista, especialmente en el flamenco o en formas muy intensas de improvisación, suele acompañar involuntariamente el fraseo con microcontracciones laríngeas, mandibulares, respiratorias. Muchos guitarristas “cantan” internamente mientras tocan: el fraseo instrumental está profundamente ligado a la respiración y a una vocalización muda. Basta mirar a un músico en plena ejecución: la boca, la mandíbula, el paladar, toda la cavidad oral, participan de la ejecución. El cuerpo entero frasea.
Por otro lado, esa participación de la zona fonatoria no sería solo un acompañamiento fisiológico sino el indicio de que la música instrumental toca estructuralmente el campo de la voz. Y la voz no equivale al habla: no es el significado de lo que se dice, pero tampoco el sonido despojado de envoltura significante, sino aquello que en el cuerpo resuena más allá del sentido –aquello que, podríamos decir, no se deja formular. No hay fórmula de la voz: hay, cuando mucho, suplencias, maneras de bordear con un instrumento, con seis cuerdas, aquello que de la voz no se deja decir del todo.
Entonces ocurre algo asombroso: aun sin cantar, el músico puede quedar tomado por la dimensión de la voz. La guitarra, en especial en ciertos intérpretes, parece acercarse mucho a la voz humana. El bending del blues, el pellizco flamenco, el vibrato, el glissando, el tapping, intentan arrancarle al instrumento algo que ya no pertenece del todo a la nota sino a la invocación. La guitarra “habla”, “llora”, “grita”, “jadea” –“while my guitar gently weeps”, George Harrison dixit–. Todo el lenguaje común de los músicos está lleno de metáforas vocales porque lo que está en juego no es solo producción sonora sino la encarnación de una voz.
La mano toca, pero lo que se pone en juego es la voz como objeto. Y eso permitiría abordar la paradoja: la zona de fonación no queda afuera porque, aunque el sonido provenga de las cuerdas, el sujeto está comprometido en una operación donde el cuerpo busca producir una voz más allá de las palabras. En el flamenco esto es particularmente evidente. El toque nace históricamente articulado al cante. Incluso cuando la guitarra toca sola conserva algo de esa memoria estructural del cante jondo. El guitarrista no acompaña simplemente una melodía: intenta hacer existir una especie de grito organizado. Paco de Lucía decía tener alma de cantaor, aunque su timidez hacía que esa alma encontrara en la guitarra su modo de hacerse escuchar.
El paladar, caja de resonancia
El dolor en el paladar del que hablaba Paco podría pensarse como un índice de tensión en una zona hueca del cuerpo. El paladar no es solo un órgano anatómico, es una caja de resonancia. En términos fenomenológicos, la música reorganiza el espacio interior del cuerpo. El sujeto no “emite” simplemente sonido: resuena.
Podríamos decir incluso que en ciertos momentos extremos el músico deja de tocar el instrumento y pasa a ser tocado por él. Ahí el cuerpo ya no funciona según la distribución utilitaria de órganos. La boca participa aunque no hable. La garganta participa aunque no cante. Como si el cuerpo entero fuera convocado a transformarse en caja acústica, como si, para decirlo con la fórmula que Lacan tomaba de Sade a propósito del goce del cuerpo, nunca se gozara del cuerpo entero de una vez sino siempre de una parte, y esa parte, aquí, resultara ser inesperada: no la mano que uno supondría protagonista, sino el paladar, la garganta, esa zona que no estaba invitada y que sin embargo responde al llamado.
Esto también permite pensar algo respecto de la pulsión invocante. Freud situaba zonas erógenas relativamente delimitadas. Lacan complejiza esto mostrando que la pulsión bordea objetos parciales –voz, mirada– que no coinciden exactamente con órganos anatómicos. La voz no pertenece exclusivamente a la laringe; puede “aparecer” en un saxofón, en una guitarra, en un bandoneón. Del mismo modo, el cuerpo puede responder en lugares inesperados cuando ese objeto pulsional entra en juego: el objeto a no respeta fronteras anatómicas porque no es un órgano, es un vacío, y puede alojarse, según el caso, en una laringe silenciosa o en un paladar que no canta pero que arde como si cantara.
Por eso quizá la afonía de Salinas resulte tan interesante: después de tocar intensamente, pierde la voz, no porque haya hablado demasiado, sino porque algo de la voz ya fue “gastado” en la ejecución musical misma. Como si tocar hubiera implicado una especie de emisión vocal desplazada, una voz que se gasta sin haber sido nunca pronunciada.
El gasto improductivo: Mauss, Bataille y el potlatch del cuerpo
Marcel Mauss, en su Ensayo sobre el don (1925), describe el potlatch de los pueblos de la costa noroeste de América: fiestas rituales en las que jefes rivales no acumulan riqueza sino que la destruyen –mantas, cobres labrados, alimentos enteros– frente a los demás, precisamente para obtener rango. El prestigio, en el potlatch, no se mide por lo que se guarda sino por lo que se es capaz de perder. El don, además, obliga a circular: recibir sin devolver, o retener sin volver a dar, es una falta que deshonra. La riqueza que no se pone en juego, que se atesora, no vale nada; sólo vale la que se arriesga a perder.
Georges Bataille retoma esta lógica y la convierte en una teoría general de la energía viviente. En La noción de gasto (1933) y, más tarde, en La parte maldita (1949), distingue el gasto productivo –el trabajo, la inversión, todo lo que se hace para obtener un rendimiento futuro– del gasto improductivo: el lujo, el duelo, las guerras, los cultos, los espectáculos, las artes, la actividad sexual perversa; actividades que, dice Bataille, no tienen, en principio, otro fin que ellas mismas. Todo sistema viviente produce, según Bataille, un excedente de energía que no puede reabsorberse por completo en la simple supervivencia; ese excedente –la “parte maldita”– tiene que perderse, de un modo u otro, gloriosamente, como en la fiesta, el arte o el sacrificio, o catastróficamente, como en la guerra. No hay economía, por restringida que sea, que pueda evitar ese momento de pérdida sin retorno.
La ejecución musical intensa –el paladar que arde, la voz que se apaga sin haber sido pronunciada– puede leerse en estos términos. No se trata de un costo que el cuerpo paga a cambio de un beneficio: no hay ahí inversión, ni ahorro, ni retorno posible. Lo que se pierde en el toque no vuelve; no es energía capitalizada para un rendimiento futuro sino energía quemada en el puro acto de tocar, como el cobre que el jefe kwakiutl arroja al fuego frente a sus rivales. El músico, en el instante de mayor intensidad, no está produciendo un objeto sonoro que luego pueda administrarse, está gastando, en el sentido más estricto, una parte de sí mismo que no será recuperada. Y es ese gasto –no la destreza, no la técnica– lo que produce el efecto que un oyente reconoce sin poder nombrarlo: como en el potlatch, la magnitud del gesto se mide por lo que se es capaz de perder, no por lo que se logra conservar. Es notable la diferencia cuando en una ejecución se escucha el oficio: cuando el músico toca “sobrado”, cuando se percibe que tiene todavía recursos de reserva, a diferencia de cuando está dejando todo, cuando no se guarda nada.
Bataille, ubica un instante –lo llama soberanía– en que el sujeto se sustrae, aunque sea por un momento, al orden servil de la utilidad, del trabajo, de la acumulación –el orden en que toda energía debe rendir cuentas de su empleo, es decir, el campo de la demanda. Tocar así, hasta que el paladar duela y la voz se apague es, quizás, una de las pocas formas domésticas, cotidianas, en que ese instante puede alcanzarse sin ceremonia ritual, sin sacrificio religioso, sin guerra: basta un instrumento y un cuerpo dispuesto a perder algo de sí sin la promesa de recuperarlo. La noción de usufructo –usar un cuerpo sin poseerlo– encuentra aquí su reverso necesario: no basta con no ser dueño de lo que se usa; hace falta, además, estar dispuesto a perderlo.
Lo que ex-siste en la ejecución
Hay algo en esta escena que no termina de pertenecer al cuerpo anatómico ni al sentido de la música, algo que desborda tanto lo que se toca como lo que puede comprenderse de lo tocado. Es un afuera que insiste, como un ruido fuera de la casa: el dolor en el paladar de quien tocó con las manos, la afonía de quien no habló. Un adentro exterior, o un afuera interior, que escapa a la anatomía, a la técnica, a la interpretación estética de la pieza y también a cualquier balance de costos y beneficios. Ese resto irreductible a la imagen del cuerpo que creemos conocer, al orden simbólico de la partitura, la técnica y el nombre de las notas o al cálculo económico de lo que el esfuerzo debería rendir es, quizás, lo único que, en esta escena, merece llamarse real: aquello que ex-siste a la ejecución, que surge de ella y a la vez la excede, dejando una marca que no puede ser enteramente reintegrada a lo que allí ocurrió.
Y esto se puede llevar todavía más lejos. Tal vez ciertos grandes instrumentistas conmueven porque logran precisamente borrar la frontera entre instrumento y voz. Uno escucha a B. B. King, a Paco de Lucía, a Steve Vai o a Miles Davis y tiene la impresión de que allí hay alguien hablando sin palabras. No transmiten significados; transmiten una presencia. Y quizás por eso tampoco hace falta comprender lo que tocan para que algo de eso nos alcance, del mismo modo en que leer, como dice Lacan, no nos obliga a comprender. Ante todo, es preciso escuchar. Se puede no entender una escala, un modo, una progresión armónica, y, sin embargo, quedar tomado por esa voz que atraviesa el instrumento. La escucha, como la lectura, se juega en un registro que no depende del todo del sentido.
En la apertura del Seminario Aún, Lacan formula la idea de que el discurso psicoanalítico, en relación con el goce, no se sostiene sino en la afirmación de que el lenguaje no es el ser que habla, de que el lenguaje no agota al ser hablante. Hay un decir que no pasa por el significado. La música sería una de las formas privilegiadas de ese decir. No hay fórmula para eso que pasa cuando alguien toca así. Hay, apenas, un paladar que duele y una voz que se apaga: los rastros, en el cuerpo, de que ahí pasó algo que ningún significante alcanza a decir del todo.
Notas al pie
(1) Este texto se reconoce deudor de la lectura de Travesías. Ensayo psicoanalítico de lo singular, de Daniel Rubinsztejn (2026).
(2) No deja de ser notable que, al formular una de sus definiciones más comentadas de la pulsión –de toda pulsión, y no sólo de la invocante– Lacan elija precisamente una figura acústica: la del “eco”: “el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”.
(3) Dato curioso: hay un único registro oficial de Paco de Lucía cantando. Está en Luzia (1998), en una hermosa rondeña de seis minutos dedicada a Camarón. Durante los primeros cinco solo se escucha la guitarra, como si Paco intentara bordear con ella la ausencia de su amigo y compañero en aquella gesta que revolucionó el flamenco moderno. Pero en el último minuto ocurre algo extraordinario: como si la guitarra ya no alcanzara, irrumpe su voz. Una voz con poco caudal, cascada y desgarrada, pero bellamente moldeada por el dolor y la nostalgia. Una voz que parece brotar allí donde la huella del cante de Camarón todavía hace causa.
(4) Para Carlos Kuri (2025) la relación entre música y cuerpo puede pensarse invirtiendo su dirección habitual: junto al cuerpo que hace música habría que considerar el cuerpo que la música hace; un cuerpo que no preexiste enteramente al acontecimiento musical sino que se recorta y constituye en él. Kuri sitúa precisamente en la obra de Piazzolla ese punto de encuentro entre partitura y cuerpo, una dimensión pulsional desde la cual la obra modifica al cuerpo, no se limita a ser recibida por él.
(5) La sublimación permitiría introducir aquí una torsión en la lógica del gasto. No se trataría simplemente de perder o consumir una energía, sino de hacer operar esa pérdida en un rodeo pulsional. Si el objeto a puede pensarse como resto y causa, la sublimación sería una manera de componer con aquello que no puede ser recuperado ni colmado: no elimina la pérdida, hace algo con ella. En la ejecución musical, ese rodeo compromete al propio cuerpo, que retorna modificado y conserva, en el dolor o la afonía, la huella de la satisfacción que allí tuvo lugar.
(6) Resulta sugerente, aunque etimológicamente discutida, la hipótesis que vincula el flamenco olé con el árabe Allāh (“Dios”). Según esta lectura, la exclamación que acompaña la irrupción del duende conservaría la huella de una invocación: ante aquello que en la ejecución excede la técnica, la intención y el sentido, se pronuncia el nombre de Dios. No tanto, quizá, como nombre de un ser, sino como nombre dado a aquello que irrumpe allí donde los nombres faltan. El olé nombraría así, paradójicamente, lo que no termina de dejarse nombrar.
Bibliografía
Bataille, Georges (1987). La noción de gasto (1933). Barcelona, Icaria.
Bataille, Georges (1987). La parte maldita (1949). Barcelona, Icaria.
Kuri, Carlos (2025). “Piazzolla: para una estética de lo pulsional. Estilo, estética y recepción”, Aisthesis, n.º 78, pp. 38-51.
Lacan, Jacques (1993). El Seminario, Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964). Buenos Aires, Paidós.
Lacan, Jacques (2004). El Seminario, Libro 20. Aún (1972-1973). Buenos Aires, Paidós.
Lacan, Jacques (2006). El Seminario, Libro 23. El sinthome (1975-1976). Buenos Aires, Paidós.
Mauss, Marcel (2009). Ensayo sobre el don (1925). Buenos Aires, Katz editores.
Rubinsztejn, Daniel (2026). Travesías. Ensayo psicoanalítico de lo singular. Buenos Aires, En el margen editora.
Hernan Pasicel es psicoanalista. Magister en psicoanálisis (UBA). Ex Residente del H.I.G.A Paroissien. Ex Docente regular de la cátedra “Psicoanálisis: Escuela Francesa” (UBA). Miembro del grupo Encuentros psicoanalíticos.
En el margen. 