Por Silvana Tagliaferro.

Editorial, Helga Fernández.

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Comenzar esta sección con Salvador Dalí es ubicar en el maestro de Figueres un punto de incidencia del psicoanálisis en el campo del arte.

Más allá de la genialidad del surrealista, Dalí representa un eslabón necesario para pensar el efecto que el nuevo discurso del psicoanálisis pasa a tener en la cultura.  Contemporáneo de Freud y admirador de su obra, presentó en imágenes las teorías del fundador. Dalí solía decir: “La única diferencia entre la Grecia inmortal y la contemporánea es Sigmund Freud, quién descubrió que el cuerpo humano, puramente platónico  en la época de los griegos, está hoy lleno de cajones secretos que sólo el psicoanálisis está en condiciones de abrir”.

Difícil es ubicar en tan vasta obra la eficacia que el psicoanálisis pasa a tener en este genio, un artista de una curiosidad científica insaciable. Las invenciones del siglo XX se manifiestan en su obra de un modo novedoso. Alguien cuyos “engranajes de su mente se hallaban en continuo movimiento y poseía una curiosidad universal de hombre renacentista”, como a él le gustaba presentarse. Las raíces de Dalí penetran profundamente en la tierra, va en búsqueda de todo cuanto hombre haya podido producir de “suculento” (según una de sus palabras preferida) en cuarenta siglos de pintura, de arquitectura y de escultura. En cambio, sus antenas se dirigen hacia el futuro con una vertiginosa rapidez.  

Dalí irrumpe en el círculo parisino con sus pinturas y objetos oníricos aportando con su estilo un efecto renovador y de empuje al surrealismo. Publica importantes textos donde elabora su posición con respecto al arte y la estética, a la vez  que escribe poemas y trabaja en la revista “Minotaure”. En pleno frenesí creativo interpreta las obras de los maestros del renacimiento como también algunas ideas que se tornan obsesivas y  pasan a ser objeto de estudio. La imagen del Ángelus del pintor Millet junto con los relojes blandos, que según cuenta la anécdota surgieron de su contemplación de un queso camembert que se derrite dando cuenta del paso del tiempo, pasarán a desempañar un lugar importante en su obra. 

El encuentro temprano de Dalí con el psicoanálisis, manifiesto en el lazo personal, primero con Lacan y después con Freud, además del enlace con los miembros del movimiento surrealista va a ser decisivo para el futuro del pintor. Dalí toma contacto con la obra de Freud publicada en español en la Residencia estudiantil a través de su amigo Luis Buñuel y desde entonces se mantendrá atento a la lectura freudiana.  La escritura del ensayo: El Mito trágico del “Ángelus” de Millet es una obra clave que articula la influencia de Freud en Dalí como así también pasa a ser un texto que lo  enlaza con Lacan a partir de su invento, el método paranoico- crítico, donde es posible ubicar la confluencia del surrealismo y el psicoanálisis. 

Así como podemos encontrar la huella de  Freud en el manuscrito de Dalí, quien sigue el modelo freudiano de «Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci» es posible también leer las resonancias de la propuesta de Dalí en los planteos de la tesis de Lacan en torno a la psicosis: De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad (1932).  

Dalí pasa a ser una pieza de enlace interesante donde constatar el efecto de Freud en el campo del quehacer artístico y a la vez  la propuesta artística de Dalí pasa a ser una puerta de entrada al psicoanálisis del mismo Lacan, dándose una articulación posible de Lacan en Dalí y de Dalí en Lacan.

Al parecer un día, Salvador Dalí recibe un llamado telefónico de un joven psicoanalista recomendado por Bretón, que le propone un encuentro para conversar sobre su texto “El asno podrido” (L’âne pourri), un texto referido al estudio del fenómeno paranoico.  

“El asno podrido” enuncia directamente una propuesta para pensar la paranoia como configuración de la realidad. Una configuración creadora de la realidad que se ubica en las antípodas de la alucinación.  La sistematización de la paranoia pasa a constituirse en un método, resultando una propuesta novedosa para el joven Lacan que se encuentra escribiendo su tesis y dando sus primeros pasos en la clínica psiquiátrica. Recursivamente encontramos de Dalí en Lacan y de Lacan en Dalí  una ruptura con la concepción mecanicista y constitucionalista del fenómeno paranoico. Surge de este lazo para la posición artística un valor dado a la paranoia como creadora y transformadora de la realidad y para el psicoanálisis una posibilidad de otorgarle un sentido nuevo a la interpretación delirante.  

El texto que podemos situar como producto de este entredós es el manuscrito de Salvador Dalí antes citado “El mito trágico del “Angelus” de Millet” del que nos ocuparemos para recorrer algunas de sus aristas. 

Para comenzar su lectura situemos que se trata de un cuadro realizado por el pintor realista francés Jean Millet. El Ángelus es un óleo sobre lienzo del período 1857-1859. Millet presenta una escena campestre donde sus protagonistas han interrumpido su trabajo para rezar el ángelus, oración que recuerda el saludo del ángel a la Virgen María en la Anunciación. Cuando se le preguntó a Millet que significaba este cuadro, se puso a recitar: Ángelus Domini nuntiávit Mariae et concépit de Spíritu Sancto. En medio de un llano desértico, la pareja de campesinos se recogen en su plegaria. Sus caras quedan en la sombra mientras que la luz destaca su posición en la escena.  

Dalí a partir del estudio que emprende con su “método paranoico- crítico” nos ofrece de entrada en el título una lectura de la composición de este cuadro como  Mito trágico, y nos invita a adentrarnos en su “guión secreto”. Es interesante señalar la estructura del texto en tres tiempos, parafraseando en una anticipación insospechada a Lacan con sus tiempos lógicos. Es posible ubicar el Instante de ver con la descripción del fenómeno. El Tiempo de comprender en una segunda parte con la explicación del método paranoico-crítico  para finalizar en un momento de concluir.

“El mito trágico del “Ángelus” de Millet”.

Comienza con la descripción del fenómeno delirante inicial.  En junio de 1932 se presenta de súbito sin ningún recuerdo próximo ni asociación consciente que permitiera una explicación inmediata, la imagen del Ángelus de Millet.  Se trata de un cuadro que Dalí conoce pero que de manera repentina se convierte en una obra turbadora, la más enigmática, densa, y rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido.  De manera instantánea y con una vaguedad en la que lo trastorna la inconsistencia de apologías fallidas a las que se arriesgaba sin demasiada convicción, se encuentra profundamente afectado. La interpretación que luego tomará cuerpo deduce Dalí, ya estaba “presente” y “evidente” en su espíritu al momento del fenómeno delirante. Estaba, nos dice, lúcidamente “contenida” en este fenómeno.

Se suceden en él diversas organizaciones asociativas por los pretextos plásticos figurativos  que hacen aparecer el “drama delirante” que Dalí encuentra en el Ángelus. Estos sistemas asociativos que brotan no son del campo formal sino de otro más inalcanzable y complicado, el de las representaciones y fenómenos psíquicos.  

Es así que se dispone a enumerar dichos fenómenos secundarios producidos en torno a la imagen obsesiva. El Ángelus de Millet adquiere una forma netamente fija. Interviene con una insistencia y exclusividad en sus pensamientos, mezclándose en sus fantasías y devaneos. Aunque Dalí nos advierte  que no sueña con el Ángelus. 

Primer fenómeno delirante secundario: Estando en la playa se pone a jugar con algunas piedras, emplazamientos, acoplamientos, hasta que de repente  nos dice: “me estremezco” guiado por un automatismo que lo hace colocar dos piedras erguidas una ante la otra. La de la derecha, un guijarro alargado, ligeramente inclinado hacia la otra piedra, la de la izquierda, completamente perforada  evocan vagamente una silueta humana. Esta disposición involuntaria le trae el recuerdo al instante y la viva emoción del Ángelus de Millet.

Segundo fenómeno delirante secundario: Luego del baño en la playa cruzando un prado, el encuentro con saltamontes y mantis lo hacen pensar en el mimetismo.

1-Colisiona con un pescador cuando se encuentra esquivando los insectos y en particular intentando escapar de los saltamontes. Vuelve a ver con claridad el Ángelus.  

2-Una breve fantasía en una excursión al Cap de Creus lo lleva a figurarse imágenes talladas en las rocas donde se plasman los personajes del Ángelus. Aclara con insistencia que es su situación espacial la que le evoca la misma disposición del cuadro. 

3-La evocación de un sueño recurrente que ha tenido en otro tiempo  con Gala lo ubica visitando el Museo de Historia Natural en el momento del crepúsculo. En una escena de sodomía  en el centro de la sala de insectos contempla la pareja de animales que vuelven a remitirle al Ángelus.

4-Durante una fantasía experimental sumerge la mitad del Ángelus en un cubo de leche tibia, en sentido longitudinal, ya no puede precisar si era el hombre o la mujer la sumergida. Consulta a Gala, Bretón, Lacan, Buñuel, Giacometti y por unanimidad conciben que podría ser el hombre el personaje sumergido.

5-Es paseando por las cercanías de Cadaqués que ve en un escaparate un juego de café completo de porcelana cuyas tazas y su tetera están ornamentadas con la repetición del tema de la imagen obsesionante, que adquiere un carácter estereotipado atroz y atormentador. Llegando a la sensación de que “Es para volverse loco”.

6-Confunde por un momento un fragmento de una reproducción de cerezas rojas, amarillas con la tarjeta postal del Ángelus. La confusión tiene la evidencia visual de una alucinación y le provoca un choc muy violento acompañado de angustia.

Arriba así a algunas Consideraciones críticas sobre el fenómeno inicial. Descubre que el Ángelus cobra una fuerza en la que intervienen en su imaginación tanto imágenes desconocidas, como neologismos que  se imponen con el sentimiento de lo “nunca visto” y entonces decide empezar a transcribirlas en sus cuadernos.

Propone que en la imagen paranoica se encuentra una sistematización en sentido evolutivo en la que coexiste con el núcleo de las ideas delirantes constituyendo una parte consustancial de él. La idea delirante se presenta como portadora en sí misma del germen y de la estructura de la sistematización. La aparición de la imagen del Ángelus se presenta como una imagen paranoica. Comporta un sistema asociativo que coexiste con la idea delirante. No es efecto de una apreciación intelectual de la obra sino que súbitamente, de manera espontanea sin explicación lógica alguna se impone.  

Esto lo lleva a la apreciación de que la producción delirante no es de orden visual sino psíquico. No es la imagen que cambia desde el punto de vista morfológico, sino desde el punto del argumento, desde el punto de vista del drama, lo que lleva a una transformación completa.  Será con la ayuda de los fenómenos delirantes secundarios, las asociaciones que permiten hacer surgir el drama insospechado. Dentro del simulacro obsesivo, enigmático y amenazante de la plegaria crepuscular y desértica que oficialmente se denomina con ese nombre impreciso y encubridor: el Ángelus de Millet. 

Esta primera parte descriptiva, cual instante de ver da paso a un segundo tiempo donde Dalí propone desarrollar la actividad que instituye como método paranoico-critico, dando lugar a un tiempo de comprender:  

Interpretación paranoica-crítica. Inicia con una observación sorprendente: ¿Cómo una imagen aparentemente insignificante ha generado tal efecto en las masas? El Ángelus es de los cuadros que más reproducciones ha tenido. Al punto que refiere una conversación sostenida con Giacometti , quien le cuenta que al pasar por un pueblito de la montaña suiza se reunieron alrededor de un vendedor ambulante de reproducciones de imágenes y cuadros clásicos, una gran cantidad de campesinos. De manera sorprendente por unanimidad la imagen más solicitada es la del Ángelus. Por otro lado, refiere que en un ataque de locura un hombre rompe en el Museo del Louvre el Ángelus de Millet y es internado en un manicomio. Y no puede dejar de recordar la obsesión de Van Gogh en el momento más grave de su locura en copiar obsesivamente varios cuadros de Millet. Es de destacar la repetición automática de los zapatos en los cuadros de Millet. 

¿Cómo explicar esa unanimidad obsesiva, esa violencia ejercida sobre la imaginación, esa fuerza, eficacia, en el reino de las imágenes? ¿Cómo conciliar la furia de las representaciones con el aspecto tranquilo, insípido, imbécil, insignificante del Ángelus? Un cuadro así, ¿no quiere decir nada, o casi nada? Bajo esa grandiosa hipocresía, Dalí comprende que  algo ocurre. 

El Ángelus de Millet es de una originalidad total en la historia del arte. Su composición, su situación es inédita. Jamás han sido dispuestos en pintura, en un espacio desértico, a la hora del crepúsculo, un hombre y una mujer de pie, inmóviles, verticales, uno ante el otro, sin mediar palabra ni gesto alguno, sin que uno vaya al encuentro del otro. 

Desde el punto de vista de la composición y la situación pero en función del malestar angustioso que le producen había asociado el Ángelus con el Retorno del hijo prodigo de De Chirico. Los maniquíes, sin embargo tienen un movimiento de “uno hacia el otro” que lo hace diferente a la composición de Millet. Incluso el célebre cuadro La Virgen y el Niño,  en el que Dalí destaca el buitre encontrado por Freud en su texto “Un recuerdo de infancia de Leonardo Da Vinci”. La situación también es muy diferente, entre la madre y el hijo hay una riqueza simbólica. Estas asociaciones funcionan para Dalí como alertas que lo llevan a un examen crítico más metódico del Ángelus. 

Pasará  a analizar el cuadro cual Freud trabaja en la interpretación de un sueño.

1-Empecemos por el ambiente del cuadro. Los atavismos del crepúsculo.

El ángelus lo afecto muy especialmente en la infancia. Asocia los recuerdos pre-crepusculares o crepusculares de su infancia considerándolos los más delirantes o los más poéticos. En esa transición luminosa el canto de los insectos adquiere para él una enorme importancia.  

El recuerdo de un cuento Folch i Torres leído en voz alta por su madre describía el crepúsculo, y el descubrimiento trastornador del fósil, en particular en el episodio del abandono de la isla llena de rocas, “la isla de los fósiles” que declara le ha servido de marco a sus fantasías en Cap de Creus.  Ese atavismo del crepúsculo donde el sentimiento de extinción domina todo.  

2-La posición expectante de la mujer. Esa actitud, erótica y a la vez una postura de espera. En la inmovilidad que preludia las violencias inminentes. Actitud que asocia a la mantis religiosa. Esos insectos  primitivos con una capacidad limitada de metamorfosis, casi nula. Su evocación del juego con los guijarros en la playa lo lleva a descubrir su afición por la fauna terciaria. Dolmens, menhires y otros vestigios prehistóricos asociados al sentimiento fósil de animales ancestrales. Su estremecimiento ante el automatismo del juego en la playa lo coloca ante la misma disposición que tienen los personajes del cuadro. Bretón le recuerda también haber asociado y asimilado durante un viaje a Finisterre  la pareja del Ángelus a una pareja de menhires. Cree Bretón que la asociación fue provocada por el aspecto desolador del lugar como por la incoherencia de las piedras irguiéndose en esa isla en la que le despertó una fuerte emoción el nombre del lugar: Esfinge. 

La figura femenina con una morfología redondeada, su cabeza con una inclinación hacia adelante. Y la figura del hombre, totalmente acribillada de agujeros indica una diferencia de estado entre los dos personajes. De modo el hombre se presenta en estado disminuido ante la figura femenina redonda.  Surgen imágenes y fantasías infantiles que lo colocan ante esta efigie con características maternales que asocia a la posición expectante de la mantis religiosa ante la cual experimenta el temor de ser engullido, aniquilado, devorado. Entendiendo así su angustia ante la disminución de la figura masculina. 

Para concluir. A partir de los estudios que retoma de H. Fabre, la mantis cobra un valor inimaginable, detrás de la idea de este insecto en apariencia plácido, y según el decir popular “Prego-Dios” (mantis religiosa) nos encontramos en presencia de un caníbal. La mantis en sus relaciones tiene costumbres sumamente atroces. La hembra se come a su compañero por la nuca. Dalí se pone en contacto con el entomólogo y científico belga J.P.Vanden Eeckhoudt quien le comunica en una correspondencia epistolar que mantienen, que el banquete nupcial entre los ortópteros, de los que forman parte los mantis, no existe en la naturaleza, sólo se produce en cautiverio, cuando las costumbres del animal se ven totalmente perturbadas. 

 

A partir de estas asociaciones expuestas con una coherencia sistemática, Dalí apela al lector que lo acompañe en la exposición metódica que lo llevará a concluir que hay un mito trágico contenido en la obra del Ángelus.  Sirviéndose del cuadro del surrealista Wateau Embarque para Citerea, ubica en el argumento la representación de varias escenas que corresponden a situaciones consecutivas. Es posible hallar en el argumento del Ángelus operaciones de condensación, desplazamientos, sustitución que se encuentran contenidas en una imagen instantánea. Es posible describir esas escenas como fases sucesivas del desarrollo argumental que constituyen el mito:

-Primer fase: A contra luz del ambiente crepuscular que determina los sentimientos atávicos, los dos turbadores simulacros obsesivos encarnados en la pareja del Ángelus permanecen uno ante otro. Es un momento de espera e inmovilidad que anuncia una inminente agresión sexual. La figura femenina, la madre, adopta la postura expectante que identificamos con la postura espectral de la mantis. El macho, el hijo, está subyugado y como privado de vida por la irresistible influencia erótica. Permanece clavado en el suelo, hipnotizado por el exhibicionismo espectral de su madre que lo aniquila. 

-Segunda fase: Hace intervenir el trabajo de análisis de la carretilla que encontramos en la composición del cuadro y donde lo enlaza al ensueño con Gala de sodomía, que esta vez ubica entre el hijo y la madre, y que Dalí reconoce como rasgo en los cuadros de Millet. Hay un fuerte trazo obsesivo en las pinturas de Millet en tomar o remarcar el “gesto de riñones” en los personajes masculinos.

-Tercera fase: Como en el amor a la mantis, la hembra devora al macho después del acoplamiento. Con esto reconoce porqué  el personaje masculino se le apareció desde un principio de un modo tan angustioso y perturbador. Lo veía “como muerto de una forma latente”, “muerto de antemano”. 

Este análisis nos lleva a considerar cómo de una insípida imagen es posible hacer surgir su fuerza y argumento, sin por ello agotar el contenido real del Ángelus.

Este gran tema mítico de la muerte del hijo, resulta confirmado, luego de que termina este manuscrito. El laboratorio del Museo del  Louvre a pedido de Dalí, realiza un estudio radiográfico de la obra del Ángelus. Los rayos x revelan a los pies de la mujer una masa oscura que sería el ataúd ante el cual están rezando los dos personajes. Millet habría pintado entre los dos campesinos piadosamente recogidos, un ataúd que contenía a su hijo muerto. Posiblemente ante la composición dramática Millet amortajó el féretro con una capa de pintura representando la tierra. Con lo que podría explicarse la angustia de esas dos figuras solitarias, unidas de hecho por el argumento primordial que estaba ausente, escamoteado, dirá Dalí, como dentro de un collage al revés. 

Después de este acontecimiento, Gala le dirá a Dalí:

“Si este resultado constituyera una prueba, sería maravilloso; pero si todo el libro no fuera más que una pura construcción del espíritu, ¡entones sería sublime!” 

Damos por cierto lo siguiente, que este escrito es la prueba de la genialidad de Dalí y de cómo su método como él lo llama: paranoico (blanda), crítico (duro), es capaz de hacer funcionar la mentalidad como una máquina cibernética artística. 

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Silvana Tagliaferro, Psicoanalista. Licenciada y Profesora en Psicología de la UNLP. Desde el cuarto año de la carrera comenzó su formación psicoanalítica. Integrante de la Cátedra de Clínica de Adultos y Adolescentes de la UNLP de 1998-2004. Trabajo en Clínicas Neuropsiquiátricas durante 8 años. En el 2004 fundó junto con otros colegas la Escuela Freud-Lacan de La Plata. Ha participado en la Comisión Directiva fundadora y en el cargo de Presidente de la Escuela durante la gestión 2011-2013. Despliega su práctica clínica en La Plata y en Bs. As. Supervisora de la Residencia de Psicología de PRIM Moreno, del HIGA Hospital San Martín de La Plata, Hospital Alejandro Korn de Romero. Ha presentado trabajos en diversas revistas del ámbito psicoanalítico y participado en los Congresos de Convergencia, Movimiento Lacaniano por el Psicoanálisis Freudiano y en la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis. Desarrolla en el espacio de seminario en la EFLA y en varios grupos de convergencia su investigación clínica.