PASPARTÚ. ESQUIZIA N° 2. Poética de un instante. El Moisés de Miguel Ángel. Por Silvana Tagliaferro.

Editorial, Helga Fernández.


Monumneto funerario- Moises

 

Abordaremos una escultura, el “Moisés” de Miguel Ángel para ubicar cómo a través de esta obra el artista produce una intervención que opera un efecto en la cultura. Para ello vamos a tomar el trabajo analítico que hiciera Sigmund Freud de dicha obra artística como una invitación a cursar una estructura de pasaje. Algo pasa de uno a otro, de Miguel Ángel a Freud algo se desliza, como un otro modo de leer que abre a un sentido nuevo.

Lo primero que Freud  refiere es el efecto cautivador que esta obra le causó. Emprende una lectura de el “Moisés” de Miguel Ángel, se ubica como lector de la versión que el artista ofrece, y esto nos remite y a la vez nos separará entonces del personaje bíblico.

Si bien Freud se reconoce profano en cuestión de arte no por ello deja de trasmitirnos la atracción que esta obra ejerce en él. Propone que más que sus cualidades formales y técnicas es el contenido en tanto enigma ¿qué dice? lo que lo causa, ejerciendo, nos dice, una poderosa acción. Es en el movimiento de tratar de aprehender lo que ellas producen como efecto que emprende una lectura. Porque si admiramos una obra de arte no sólo es por el placer que nos procura sino porque nos sentimos subyugados por ella, aunque no sepamos porqué.

Una primera publicación freudiana del “Moisés” de Miguel Ángel aparecerá fechada en 1913 de manera anónima y sólo verá la luz en 1924. Casi una década después pasará a estar rubricada con su nombre propio para ya no ocultarse. El interrogante en Freud por el Moisés no cesará, es posible encontrar su referencia hasta en sus últimas producciones y en una de las más elaboradas como es “Moisés y la religión monoteísta”, de1939.

Será el producto de años de investigación y de búsqueda, donde como un coleccionista va atesorando distintas versiones de críticos de arte para restaurar una versión que se ha ocultado o desatendido instalando con su interpretación otro modo de leer, y con ello la posibilidad de apreciar otro sentido.

Una fugaz visión de la obra podría hacernos creer que sólo se trata de la estatua marmórea de Moisés, el legislador de los judíos con las tablas de la ley, según es relatado por los pasajes bíblicos del Éxodo. Podría simplemente suponerse que el artista ha intentando plasmar eternamente la imagen estática, cual estatua, de una escena de la vida de Moisés, escena que nos remite al descenso del Monte Sinaí. Recordemos que en dicha escena luego de estar cuarenta días y cuarenta noches,Moisés recibe de manos de Dios las tablas de la Ley. En dicho descenso el caudillo de los hebreos advertiría que los judíos en su ausencia han construido entre tanto un becerro de oro alrededor del cual danzaban jubilosos. La contemplación de su pueblo entregado a esta apostasía lo llevaría en la narración bíblica a arrojar las tablas quebrándolas por la cólera y la ira que dicha imagen suscitaría.

Pero, ¿y si no fuera ese Moisés el que el artista ha representado? ¿Qué habrá querido tallar Miguel Ángel con su cincel, su pluma más incisiva? Aquí es donde Freud nos devuelve la frescura del enigma que toda obra provoca, abriendo el surco entre saber y verdad.

La obra

El “Moisés” es una de las obras de arte más enigmática erigida por Miguel Ángel Buonarroti que encuentra hoy sitio en la Iglesia de San Pietro in Vincoli (San Pedro encadenado) en Roma. Encargada y destinada al gigantesco monumento funerario que guardaría los restos del Pontífice Julio II fue llamada por el artista y los críticos “La tragedia de la sepultura”.

En 1505 el entonces Papa Julio II le pide al artista Miguel Ángel que estaba en Florencia, que fuera a Roma para encargarse del proyecto más ambiciosos de la época: su monumento funerario que se instalaría en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel habría aceptado al ver ahí la posibilidad de realizar una de las obras más grandiosas,pero la misma llevará casi 40 años y numerosas interrupciones y modificaciones.

El primer proyecto planteaba un majestuoso mausoleo cristiano inspirado en los sepulcros de los emperadores romanos. Su arquitectónica remitía a una estructura piramidal en tres niveles con 40 estatuas, relieves, decoraciones y cornisas, y abarcaba por entonces una extensa superficie de 70 mts². Según las descripciones de dos biógrafos del artista, Giorgio Vasari y Ascanio Condivi, en el nivel inferior debían colocarse estatuas de “prisioneros” o esclavos, representados por figuras masculinas atadas ( de los seis esclavos o prisioneros, dos se encuentran en el Louvre y cuatro en la Galería de la Academia de Florencia), alternadas con victorias (que puede hallarse en el “Salón de los 500” en el Palacio Viejo en Florencia); en la zona intermedia, las estatuas de Moisés, de San Pablo, de la vida activa y de la vida contemplativa; en la parte alta, el ataúd con la estatua del pontífice, sostenida, como en una Piedad, por dos ángeles o acompañada de dos figuras, la Tierra y el Cielo, uno llorando por la pérdida del difunto y la otra sonriente por su entrada en la vida eterna.

A partir del encargo Miguel Ángel partiría de inmediato a Carrara para elegir él mismo los mármoles necesarios, que comenzaron a llegar a Roma unos meses más tarde. Pero el pontífice Julio II habría perdido entre tanto el interés por el proyecto y Miguel Ángel ante esta actitud indiferente se vuelca a la reconstrucción de la basílica vaticana junto con Bramante. Hay registros del cortocircuito que se instala entre el pontífice y el artista, quien enojado parte a Florencia a continuar con otros trabajos. La reconciliación entre ambos se dice que llegó a convertirse en un asunto de Estado, hasta el mismo gobernador de Florencia intervino para que el artista se encontrara con el Papa. La reconciliación trajo otros encargos que Julio II le solicitara a Miguel Ángel, entre ellos la dura tarea de pintar los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Cuando en 1513 el Papa muere, los sucesivos pontífices le demandan repetidos encargos que impedirán que el artista pueda ocuparse con continuidad del monumento, llegando los herederos de Julio II a pedir la restitución del dinero anticipado durante el trabajo. Serán varias las interrupciones y virajes que atravesarán esta obra.

Al primer proyecto y contrato le sucedieron otros, en cada uno se iba modificando y reduciendo drásticamente el número de estatuas y relieves. Será un cuarto proyecto (1532), un monumento sencillo en una pared ya no destinado al Vaticano sino a la Iglesia de San Pietro in Vincoli, donde Julián de la Rovere (Julio II) fue a los 28 años titular de la basílica donde la obra podrá plasmarse. La realización del monumento fúnebre en la pared de apoyo del transepto derecho de S. Pietro in Vincoli no impidió, sin embargo, a Miguel Ángel llevar a cabo una obra maestra. Creó un monumento fúnebre que por su arquitectura pasó a ser al mismo tiempo sepulcro y coro, de vocación tridimensional logró desprenderse de la tradición renacentista de las sepulturas murales.

Este último proyecto culminará recién en 1545. Su forma se encontrará dividida en dos zonas, una zona inferior y otra zona superior.

La zona inferior será seccionada en tres partes por pilares adornados con refinada decoración de inspiración antigua, candelabros, braseros, basamentos en sus pilares con ménsulas invertidas y remates con bustos masculinos barbudos. En el centro encontraremos a Moisés y a los lados dos nichos con las estatuas de Raquel (a su izquierda) y Lía (a su derecha). Figuras sedentes yuxtapuestas que remiten a la vida contemplativa o reflexiva y la vida activa.

La zona superior también divida en tres partes por pilares llevará a los lados las estatuas sentadas de una Sibila y un Profeta que auguran la llegada de Cristo; en el centro el sarcófago con la estatua yacente de Julio II, e inmediatamente encima, en un nicho, la Virgen con el Niño. El Niño y su madre acogen el alma del pontífice,que encuentra la representación del niño con un jilguero en sus manos.

En la parte alta, sobre los pilares, cuatro candelabros y en el centro, el escudo del Papa, con la tiara y las llaves pontificias.

Realizar el recorrido por el conjunto de la obra nos permite resituar “el Moisés” y dejarnos atraer por lo que esta escultura provoca. “Corona de la escultura moderna” dirá Hermann Grimm que comparte con Freud el efecto causado.

Cautivados por lo que esta obra porta, es posible adentramos por el Corso Cavour subiendo la inmensa y espinada escalinata para encontrarnos en la plaza solitaria y envejecida donde se halla la Iglesia que atesora esta obra. Allí resalta la mirada potente del héroe bíblico. Lo único hasta aquí seguro es que se trata del Moisés, conductor del pueblo hebreo y lo que en dicha penumbra (que se ilumina momentáneamente cuando arrojamos una moneda) resplandece es una obra que surge cual criptograma.

La piedra escrita por el maestro florentino, ¿la escribió realmente con letra tan imprecisa o tan equívoca que pueden hacerse lecturas tan diferentes? Será en la interpretación de esta figura que hayamos las mayores contradicciones.

Miguel Ángel nos muestra un Moisés sentado, el tronco de frente y la cabeza al igual que su mirada dirigidas hacia su izquierda. El pie derecho descansando sobre el suelo, mientras que el izquierdo se alza apoyado sólo en los dedos. El brazo derecho guarda contacto con las tablas de la Ley y aún con una parte de las barbas. El brazo izquierdo descansa sobre el regazo. Las versiones y apreciaciones han sido variadas. La acción de asir las barbas ha sido leída por algunos desde un agarrar con ira hasta un jugueteo, donde podría indicarse desde un gesto involuntario o incluso un movimiento brutal del titán hasta un acto serenamente firme.

En la descripción de los rasgos de la expresión fisonómica de Moisés nadie mejor que H. Thode para definirlo ya que lee “una mezcla de cólera, dolor y desprecio: la cólera, en el entrecejo contraído; el dolor, en la mirada, y el desprecio, con el resalto del labio inferior y en la comisura de la boca, echadas hacia abajo”.

Aquí conviven diversas versiones entre las cuales para algunos no encuentra ninguna agitación en su expresión sino sencillez, dignidad, una mirada de Moisés que penetra en el futuro, previendo la duración de su raza y la inmutabilidad de su ley. Aunque para otros no se trataría del impávido o inflexible legislador sino del sumo sacerdote que bendice y profetiza con su fulgor a su pueblo. Hay también para quienes el “Moisés” de Miguel Ángel no les dirá nada, ni encuentren nada admirable.

Contemplar esta escultura interroga ¿Ha querido el artista crear una obra de carácter y expresión ajena al tiempo, o ha representado al héroe bíblico en un momento determinado? ¿Se tratará del cuadro en el descenso del Monte donde se suscitan en él los sentimientos que sus rasgos expresan impulsándolo a obrar con máxima energía? Son muchos los que acuerdan con esto último, que lo que el artista escribió con su cincel fue el intento de plasmar ese momento eternizándolo. Varias son las preguntas que suscita, pero si hay algo que podemos reconocer es que Miguel Ángel captura el valor de un instante.

¿Qué esculpe este instante? ¿Es el instante de la última vacilación, de la calma precursora de la tempestad; ya que en el momento inmediatamente posterior, si seguimos el relato bíblico, se erguirá y arrojará las tablas, quebrándolas con furia?

Podríamos creer que se trata de la réplica de ese momento en el cual Moisés va a levantarse irritado, no siendo su figura sino la preparación a un movimiento violentísimo, donde la potencia esculpida lo hace temible y amenazador. Como si de sus ojos fulminaran rayos ante el cometido pecado de un pueblo. ¿Podría tratarse de la contemplación de un líder estremecido por la furia que intenta dominar su impulso tomándose las barbas para ejecutar la acción con mucha más violencia? Esto plantearía la hipótesis de que este Moisés estaría representando el momento de alzarse y pasar a la acción.

¿Y si, como señala Freud, esta hipótesis no fuera la verdadera intención del artista?, ¿y si la figura del Moisés junto con las otras estatuas que lo acompañan no fueran sino parte de un proyecto cuyo efecto hubiera podido ser predominantemente decorativo?

Es preciso contemplar y recorrer las diversas piezas de la obra allí reunidas para demostrar que esta figura en tanto pertenece a un conjunto encuentra su lugar en relación a las otras. Su ubicación con respecto a las otras piezas hace imposible pensar la idea de que este Moisés podría levantarse para entregarse a la acción que lo sustraería de las demás que no están preparadas para la acción. ¿Cómo podría levantarse abandonando su función en el conjunto de la obra? Sostener que ese movimiento sería de preparación para la acción, incluso de inhibición de la acción como por algunos es leída es incompatible con el estado de ánimo que el monumento funerario nos transmite.

Este Moisés, “nuestro Moisés”, no debe querer levantarse, tiene que permanecer en soberana calma como las demás estatuas.

Entonces, ¿si no es el caudillo poseído de cólera en el instante anterior a la descarga, este Moisés es creación del artista? Es un guía apasionado que consciente de su misión legisladora tropieza con sus resistencias. Para ello, el artista ha logrado con su saber hacer atravesar un movimiento que penetra la serenidad aparente. Lo que Miguel Ángel ha creado no es la reproducción de una imagen histórica sino un efecto que surge del contraste artístico entre el fuego interior y la serenidad exterior de la actitud de la estatua.

El arte de quitar

Moises Detalle

En una carta al filólogo e historiador florentino Benedetto Varchi, Miguel Ángel escribía: “Yo entiendo por escultura lo que se consigue a fuerza de quitar”. Para Buonarroti esculpir es enfrentarse al mármol con el cincel para eliminar lo que es superfluo. No se trataría de modelar un material, sino de sustraer materia, arrancarle a la materia bruta su secreto. Algo así como tocar lo vivo de la roca, y esto sólo se consigue extrayendo de la piedra y de su imagen lo superficial que impide el encuentro con la forma, para revelar su belleza escondida en el detalle.

¿Dónde podemos demostrar este contraste artístico que relatábamos anteriormente entre la “serenidad aparente” y “agitación interior”? En el detalle. Y hay al menos dos detalles tallados en los que Freud se detiene.

La posición de la mano derecha y la posición de las tablas de la Ley.

Con respecto a la primera se ha dicho que hunde su mano en la barba, aunque no es exactamente así, sólo el índice entra en contacto con la barba, los otros dedos se apoyan en el pecho y el meñique en las tablas. Como si se retiraran del contacto con la barba. No podemos entonces decir que la mano juega o se hunde en los rizos de la barba sino que pareciera ser esta disposición el resto de un movimiento ejecutado. La mano derecha pudo haber tomado enérgicamente la barba, con un contacto más estrecho y al retirarse a la posición en que la encontramos en la estatua una parte ha queda dando testimonio de una acción ya acontecida.

El detalle lo lleva a Freud a concluir, que tal vez, nuestro “Moisés” encontró alterado su reposo ante el bramido del pueblo y la vista del becerro de oro. Estando tranquilamente sentado mirando de frente con la barba recta y sin contacto con la mano derecha aún, pudieron haber llegado a sus oídos dichos clamores y entonces es que gira la cabeza y la mirada hacia ese lugar. La cólera y la indignación se presentan en él, quiere salir de su sitio pero la mano derecha señala que retrocede, suelta su presa, sus dedos se van separando y arrastra un mechón de la guirnalda de la barba, pasando a ser ésta la posición que queda sostenida.

¿Que pudo suceder? Hay una transición, un intervalo. Esa mano es la misma mano que sujeta las tablas de la Ley. ¿Y si algo de lo que sucede con las tablas nos explicara esta cuestión?

Y aquí es donde se nos revela de la pluma de Freud algo que estaba a la vista y no había sido mirado. Segundo detalle, las tablas están cabeza abajo, están puestas de canto inclinadas hacia delante. ¿Es un detalle indiferente para el artista? ¿Guardará algún enlace con la posición en que encontramos la mano? Pareciera que tanto la posición de una como de otra son consecuencia de un movimiento ya cumplido.

La hipótesis de que Moisés está en el instante anterior a la acción de quebrar las tablas no es firme. Nuestro Moisés no se alzará aireado sino que lo que vemos, lo que el artista nos da a ver es el residuo de un movimiento acontecido.

“Si no me engaño” dirá Freud, nuestro Moisés poseído de cólera y enojo quiso tomar venganza, olvidando las tablas, que estuvieron a punto de caerse y resbalarse. Ha dominado la tentación y permanece sentado. Doma la furia, la domestica, atraviesa su dolor y hasta el desprecio que la escena le suscita. Pero no arrojará las tablas porque a causa de ellas es que ha dominado su ira refrenando para salvarlas su apasionado impulso.

Su mano retrocedió en el punto donde las tablas de los mandamientos, que no eran otra cosa sino un conjunto de regulaciones para el lazo social, estuvieron a punto de caerse. Sujetar las tablas no sólo le permitió que estas no se cayeran sino que por sujetarlas puedo refrenar su estado de pasión.

En esta actitud permaneció quieto y así lo eternizó Miguel Ángel. La calma después de la tempestad.

Es con Freud que nos resulta posible encontrar un sentido nuevo. Este no es el Moisés de la Biblia es otro completamente distinto, creado por el artista, que transforma el texto. Miguel Ángel introduce con su obra una herejía. Transforma la versión religiosa de un padre, modifica la posición del líder del pueblo. Ya no es el caudillo arrasado por su ira sino un padre que limita su cólera aceptando la castración, diríamos nosotros.

Con su obra, que no olvidemos se encuentra destinada al monumento funerario de Julio II trasciende la creencia de estar realizándole una burla o un reproche al irritable pontífice para producir una intervención que escribe en el monumento sepulcral: un padre es un hombre. El Moisés de Miguel Ángel, es la creación del artista que introduce otra versión en la cultura: Un hombre que ha podido encontrar la calma solo luego de atravesar su tempestad.


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Silvana Tagliaferro, Psicoanalista. Licenciada y Profesora en Psicología de la UNLP. Desde el cuarto año de la carrera comenzó su formación psicoanalítica. Integrante de la Cátedra de Clínica de Adultos y Adolescentes de la UNLP de 1998-2004. Trabajo en Clínicas Neuropsiquiátricas durante 8 años. En el 2004 fundó junto con otros colegas la Escuela Freud-Lacan de La Plata. Ha participado en la Comisión Directiva fundadora y en el cargo de Presidente de la Escuela durante la gestión 2011-2013. Despliega su práctica clínica en La Plata y en Bs. As. Supervisora de la Residencia de Psicología de PRIM Moreno, del HIGA Hospital San Martín de La Plata, Hospital Alejandro Korn de Romero. Ha presentado trabajos en diversas revistas del ámbito psicoanalítico y participado en los Congresos de Convergencia, Movimiento Lacaniano por el Psicoanálisis Freudiano y en la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis. Desarrolla en el espacio de seminario en la EFLA y en varios grupos de convergencia su investigación clínica.


 

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