Editorial Helga Fernández y Ricardo Pereyra.

Imagen de Barb Pistoia

Un libro se nos presenta como un artefacto subversivo que intenta “dar vuelta” una lógica. “Ser sin orillas. Ensayo sobre Ofelia”, de Macarena Trigo, lo logra. Porque no solo subvierte y alivia con su presencia la ausencia de teatro en este tiempo pandemónium. Sino que crea un pequeño desvío en el continuum de la recta, una inclinación, una voluta, y ya tenemos un ángulo, una cueva donde nacen el lenguaje y las cosas.

Un libro hace existir un sujeto que se desprende por un momento de lo plano y del achatamiento al que toda mentalidad está reducida. Más aún, si esa planicie se juega en un muro de bytes donde las palabras pululan. O en una góndola que oferta imágenes inertes a un consumo desbocado. Un libro transforma y restablece el flujo de lo imaginario como una usina generadora del fantaseo y la imaginación.

Este objeto nace como resistencia y reserva del ánfora libidinal ficcional. En el márgen apuesta a la edición de este libro y en ese movimiento desplaza la función de soporte de un acontecimiento estético para hacerse obra de arte, hace obra de la obra.

Su presencia corpórea, el libro tiene una anatomía antropomórfica, cabeza, lomo, pie, cubierta, este libro incluso voz, es efecto de una hechura discursiva que Helga Fernández y Victoria Larrosa hicieron posible con su deseo y cuidadoso trabajo.

Una obra abierta a los sentidos, un objeto artístico que podemos ver, oler, ojear, hojear, tocar, incluso escuchar. Como los huesos tallados, los papiros y pieles pintadas, o las cuerdas anudadas con las que se recitaban los poemas. Este objeto de arte le da vida a la imaginación. Gracias a una ventana mágica de un QR que hace aparecer la voz de la actriz Inda Lavalle el arte-facto abre las n- dimensiones de un espacio-tiempo dinámico. Recrea la tridimensionalidad de la puesta en escena ya queincorpora eso inconmensurable que nos conmovió funcionando como un fractal. Un maravilloso fractal que obra como libro.

Un fractal es un objeto cuyas partes tienen la misma estructura o forma aunque se presente a diferente escala o con una ligera deformación. El término fractal como su sonoridad sugiere viene del latín fractus, fractura o fracción y fue propuesto por el matemático Benoît Mandelbrot en 1975.  Dos cuestiones que nos interesan caracterizan al fractal: – la irregularidad, dada por el efecto discontinuo y discreto del significante, que hace que escape a la aprehensión métrica clásica y -la recursividad que plantea la complejidad de la autorreferencia o autosimilitud, ya que se repite la forma de una figura por aproximación, sin alcanzarla jamás.

Se trata de la fractura y del fragmento, que podemos hallarlo en la flor de una coliflor o en la Gran ola del maestro Hokusai.  Si cortamos, fraccionamos obtenemos la misma estructura que la anterior pero más chica, la cortamos de nuevo, y de nuevo, la estructura es la misma aunque vaya cambiando la forma. Así se presenta esta obra, un fragmento que recrea la estructura de la puesta en escena de Ser sin orillas. Ensayo sobre Ofelia que se realizó algunos sábados de 2019 en Espacio 33.

El arte de tapa de Barb Pistoia nos arrima a un habitáculo. Compone algo así como una cámara oscura donde nos encontramos al decir de Helga Fernández con “una mujer que camina por ese borde impreciso por el que las mujeres funambuliamos con mayor o menor destreza”.

Si entramos al libro, éste nos ofrece dos vías, dos orificios como haz de luz en esa oscuridad de las últimas butacas.Por un lado, el sendero del texto, el unipersonal con sus dos actos de la poeta y dramaturga Macarena Trigo y por otro lado, a continuación, el audio de lectura dramatizada por la actriz Inda Lavalle. Llegados ahí estamos en la experiencia, que como tal es singular. El libro nos hace lectores, espectadores de una voz, auditores de una escena, actores de una experiencia de pliegue, despliegue, donde la práctica ficcional nos dobla, desdobla y redobla.

Gracias al trabajo de maquetación de Julieta Valle la hechura del libro mantiene la estructura del acontecimiento teatral.

Una vez realizado el salto pasamos a las derivas. Nueve derivas polifónicas y un inicio en el final que da cuenta de la no ontogénesis de la obra. Un tejido reticular de asociaciones libres que discurren y se arman alrededor de la puesta en escena que tanto dramaturga como actriz logran instalar en un presente que se está haciendo sólo con zambullirse al libro.

Asistimos como en el teatro moderno al pasaje, al giro en el que los artistas bajan a la sala y los espectadores suben a la escena y dicen en ella lo que la obra les ha dado para decir. Freud en un manuscrito que al parecer presentó en una de las reuniones de los miércoles trabaja la función del pathos de los personajes en el teatro– 1905. Planteaba allí, que tanto el autor como los actores del drama le ofrecen la posibilidad al espectador de identificarse con el protagonista. El artista le otorga al espectador la posibilidad de vivir, sentir, actuar ese mundo a través de una ficción, en esa gran escena de la vida que se representa en el escenario.

En el arenario de Shakespeare, la dramaturga extrae un grano de arena, Ofelia. Y transforma en sensible ese fragmento invisible para introducirlo en un movimiento metamorfósico. La puesta en escena de Ser sin orillas. Ensayo sobre Ofelia es un acto. Hay un antes y después de esta obra para el personaje Ofelia. Ya no podemos volver a Hamlet del modo en que lo hacíamos.

Nos enseña Lacan: “es a la deriva donde está la verdad cuando se trata de real”.

El texto de Helga Fernández inaugura ese comienzo. “Hablar no es un acto inocente, al hacerlo desplegamos un mundo nuevo. Después ya nada es lo que era”. Y coloca la expresión del creacionismo: Fiat lux, como la partícula en la que “aislamos y concentramos el milagro de la encarnación del verbo y su conjuro, para honrar el misterio que nos da origen y para resguardarnos de las consecuencias que nos trascienden.”

Los seres humanos sin ser divinidades recreamos ese “Hágase la luz”, porque producimos realidad y también esa otra realidad en la que la Helga ubica al teatro trayendo el concepto freudiano Schauplatz. Esa palabra, nos dice, que está referida a la teatralidad y al drama. La Otra escena u Otra localidad psíquica “auspicia como sostén de la actualización de los recuerdos infantiles y de las fantasías, reeditando, con otras personas y otra concatenación significante, la marca de la experiencia con el Otro en el tiempo presente del sueño”. Esta actualización también acontece en el teatro cuando los artistas hacen pasar algo a la escena en la que se da ese lazo íntimamente extraño.

Ser sin orillas. Ensayo sobre Ofelia, hace lugar a esa Otra escena, donde resuena el enigma en cada unx denosotrxs. Y refiere que esto es efecto del quehacer artístico tanto de la actriz que “habitando el texto y haciendo desaparecer lo humanamente posible su yo, dio cuerpo a una Ofelia con voz propia”. Como de la dramaturga de la obra que le da la palabra a Ofelia, y al darle la palabra la transforma: “cambia la nada que la muere por una venganza que la vive”.

Helga recorre el personaje Ofelia de Shakespeare, del “existente en tanto la existen” hasta “llegar a la nada”. Pero también nos invita a leer entre-líneas el lugar de Ofelia como brújula del deseo de Hamlet. Compone una ecuación con la que demuestra el arribo de Ofelia al lugar trágico: Ser ese deseo. Y nos dice que esa es la tragedia que la dramaturga escribe haciéndonos “escuchar, golpeando en el cuerpo” la Ofelia que somos.

La Ofelia de Ser sin orillasnos señala y distingue Helga, ya no es la zombi ni la pajarita cazada de Shakespeare, sino la alteridad y el exceso que pone a jugar la falta de significante de lo femenino, la afirmación en la diferencia, la tensión máxima de los indecidibles que abren a la multiplicidad y a otros modos de inventar la feminidad. La autora de esta deriva deja al pie pulsando una pregunta: ¿Ofelia se somete o se libera de la maquinaria- amo?

En la segunda deriva Victoria Larrosa y Fernando Montañez, ponen a jugar en lo poético la fracturación del sentido. En una composición que sigue la estructura de los dos actos de la obra, crean orilla sin ser, ensayo sobre ella en off, en un lúcido y lúdico despliegue de la práctica de la voz en off.

Una escritura con una estética donde los ritmos y sonoridades ponen a jugar en el espacio las resonancias que la prosa poética ofrece haciendo acto del decir.

“dicho en off

soy ofelia

soy off?”

Si el nombre propio es lo que escapa a la posesión, los autores escriben esa fuga: escapa, y abren la cerradura con una llamada a otra escena. En el envío aparece un detrás de escena, una válvula de escape donde se hace canción. La poesía es música.

“una procesión encantada de rumores

coreando que el nombre propio

es

lo que     escapa*

a la posesión”

Ofelia poema. Los autores componen un espacio poético, introducen la dimensión creativa de la poiesis donde el fonema recupera la polisemia, y entonces: vete a un convento se lee “dos puntos vete coma aún con vento”. El juego sintáctico del ritmo, en la repetición de la rima o en la aliteración abre el campo de significación a otros sentidos posibles.

“ofelia

se precipita se itera

y cae

empapando

al río

que

la empapa”

Escriben con enunciados performáticos, actos de habla que realizan la acción mientras se enuncian. Las palabras en esta pieza son letras con vida, se mueven, caen, escapan, se contraen, se escanden, se despegan. Leen en la Ofelia de Ser sin orillas la construcción de una pregunta: ¿Ofelia bien- dicha o mal- dicha? Injertando un enigma donde producir la posible torsión: “¿qué viento le volará el cartel que lleva pegado en la frente/ a favor de que las letras sean inseminadas/ de sentidos remanentes?”

Guadalupe Faraj en las Las paredes del cuerpo nos comparte la experiencia íntima en que surge una evocación. En plena contemplación de la obra, la actriz saca un balde con agua de un rincón del escenario moja el piso, moja el camisón y la idea: “está congelada. ¡Ofelia!”resulta una instantánea, como una polaroid que captura la imagen al momento y la lleva a Otra Ofelia la fotógrafa estadounidense Francesca Woodman. 

A través de la dupla Ofelia- Francesca recorre referencias asociativas que ponen al cuerpo femenino en el centro de la escena. Francesca artista de culto, enigmática, aparece y desaparece del cuadro, lo habita y deshabita. Una frase “El amor es una trampa y una puerta” funciona en la autora como un puente que la transporta a una imagen. Encuentra la fotografía, y en esa otra orilla nos dice: ¿Sería una puerta útil para Ofelia? ¿Le hubiera servido una puerta fuera de marco?

Guadalupe se deja llevar por las resonancias que Ser sin orillas le sugieren creando ella también imágenes posibles para Ofelia.”Así como las imágenes se superponen, las frases pueden ser escuchadas en diferentes voces. Aquello podría haberlo dicho Francesca, la Ofelia de la fotografía, al ver su cuerpo deshecho, sin ninguna de las tensiones que lo sujetó a la vida, muerto. El cuerpo que tantas veces miró”.

Si con algo trabaja esa Otra escena del teatro es con la mirada. Porque es por la dimensión escópica por donde entra el mundo e incluso se sostiene. Es a Fetchner a quien le debemos la expresión “otra escena” que Freud tomó para el inconsciente y la escena de los sueños. La palabra elegida por Fetchner en su psicofísica es Schauplatz, una palabra de uso poco frecuente, es curioso que no usara ni Bühne ni Szene, términos más cercanos a escenario y escena. ¿Será porque Schauplatz, está más cerca de Schauspie, espectáculo, pero que más literalmente dice del juego de la/las mirada/s?

En esa zona se sitúa la deriva de Diego Lozano. Acentúa la estructura de borde que del orificio nos interesa en su Rimel Ophelia. Remarca la hendidura parpebral que permite abrir-cerrar y el pliegue que en su borde pestañea. Nos muestra la dialéctica entre el ojo y la mirada, entre una y otra no hay coincidencia sino efecto de señuelo, de ocultación. En-mascara el ojo y ya estamos en esa esquizia donde “lo que miro nunca es lo quiero ver”

“un poquito de tierra

de la india

rímel

ese Revlon carmesí

¿por qué no?

salgo de la cocina

me oculto

reconozco en la angustia

los pliegues de mi vestido”

Seguimos el pliegue y nos lleva a otro sitio, “rastrillamos la lengua” en esa casita de muñecas de infancia donde el color es “olor” a dolor.

Diego hace asomar otra voz que la mira, que la sigue, que la hospeda en “las horas del silencio”. Y la trans– formación vuelve a colocar la mirada en el bretel.  Compone y descompone el tránsito por esas vestiduras hechas de una lengua que se sabe rota. ¿Efecto feminizante de lalengua?

El texto de Silvana Tagliaferro, de mi autoría, sigue con el despliegue del juego de la mirada. Propongo un recorrido donde aproximar un decir que nos permita dar cuenta del efecto de torsión que la obra Ser sin orillas ha producido. El plano se da vuelta y pasamos de la butaca a estar en el cuadro. “Sumergidos por un rato en otra escena, sin orillas, de repente nos encontramos en el lago, con Ofelia, somos Ofelia, con los pies en el agua. Somos cuadro”.

 El texto se propone investigar el efecto de “inversión” que tanto la obra de Shakespeare como el texto de Macarena Trigo nos ofrecen. Y para ello es necesario seguir el vestigio de Ofelia, “una de las creaciones más fascinantes que haya sido propuesta por la imaginación humana”.  El recurso a la técnica de la anamorfosis nos permitirá pensar ese “fenómeno singular de producir una imagen informe como efecto invertido de infinitesimales fragmentos.”

Ofelia, tiene una función con respecto a la trama. Una pieza primordial: “El alma, la piedra de toque del deseo, el barómetro que nos orienta con respecto a la posición de Hamlet en relación a su deseo.” Representa el punto extremo en la línea curva…, la encarnadura del punto exacto del deseo, la flor que estalla en mil pedazos.

Tomando la cita donde Lacan se refiere a “Antígona como la anamorfosis del cuadro”, nos preguntamos si es posible esa ubicación para ella: Ofelia, anamorfosis en el cuadro. El escrito invita a realizar un trayecto por algunas escenas-cuadros de la obra para que esta imagen confusa, anamórfica, se trans-forme ante nuestro ojos, sólo si lograrnos ubicarnos en determinado ángulo.

Del lienzo pasamos a la carta de amor. Horacio Medina, nos ofrece una escritura epistolar. La deriva se hace letra de amor. En la carta traza una relación dinámica e íntima entre escribiente y lector. Ofelia le escribe a sus Amores. Uno a uno, en su enigmática pluralidad no designa sino que los sugiere: amores.

La epístola tiene una trama cercana al diario íntimo. “Me quisiera dejar abandonar y ser letra muerta en un papiro antiguo”.

Horacio compone una escribiente con un hilo de voz tenue que aún exhala como soplo sórdido de labios fríos y pálidos. “¿Estaré yo suspendida en esa cuerda? Alguna vez quise ser la acróbata del deseo, darle ese desliz a la tensión que surge como una marea en mis entrañas pero, finalmente fui la incomprendida que vomita palabras furibundas”.

La escritura se torna misiva: “¿Hasta dónde tendré que llegar y qué umbrales tendré que traspasar para hacer que lo femenino no se mida con la hoja de tu espada tan implacable y protectora?”.

Flores, muchas flores podríamos parafrasear: Ofelias, muchas Ofelias. “Hay muchas como yo, mujeres que nadan en el barro buscando el sosiego, asesinadas por la crueldad disfrazada de una máscara veneciana. Ofelia sordidísima.

Ellas son barro tal vez.”

 Gabriela Pedrotti y Gabriela Zampini nos ofrecen una deriva donde hacen de un personaje que se impone una cifra de un problema. La palabra cifra guarda la misma raíz que la palabra cero. Y es lo que nos permite pensar que en toda cifra hay un enigma que plantea el cero. Para que este enigma pueda despejarse es preciso ponerlo a jugar en una trama espacio- temporal, “clima de época”, dicen las autoras: ¿Por qué vuelve a convocarnos Ofelia?  

“Hay algo de mérito en la conciencia de un tiempo que se detiene en el personaje de Ofelia en distintas latitudes, generaciones y proyectos”. Ofelia como orilla nos ofrece una bellísima figura de lo colectivo en la danza de los estorninos, la banda de aves que vuelan juntas, sincronizadas, en un mutualismo, componiendo figuras complejas y aún sin descifrar.

Preguntarnos por Ofelia, nos dicen, no es optar “entre el saber o la inocencia, entre la razón o el amor, entre Ofelia o Hamlet, entre el conocimiento o la acción, entre ‘ser o no ser’. El problema, es la simultaneidad, no la disyuntiva… lo femenino y lo masculino, ser y no ser, al mismo tiempo.” 

En ese rastreo en nosotros mismos de de lo que aprendimos a tratar por separado, nos comparten un hallazgo: Ofelia fue Hamlet. Este hecho de ayer sucesivo hoy pide simultaneidad. Como la dupla insignificante- significante: en la palabra insignificante habita de manera simultánea –significante.

En pleno avance del movimiento feminista, dicen las autoras, es otra cosa lo que pide ser escuchado que el ejemplo de una víctima de los hombres y del poder patriarcal.

“Acaso se trate de poner en el centro de la escena, con Ofelia, en Ofelia, algo que hasta acá, en un orden del mundo patriarcal, se pretendió prescindible, vergonzoso y amenazante: nuestra vulnerabilidad”.

A la pregunta retórica que la Ofelia de Macarena Trigo formula en la obra “¿Alguien me vio pasar?” Las autores responden: “Te estoy viendo”.  

En la deriva de Valeria Moore la escritura regresa para avanzar. Ofelia en escena, una escritura retroactiva, es un guión.  Con una estructura de dos escenas nos ofrece una Ofelia adolescente, grácil y delicada como una gasa de seda blanca. Ya no es un monólogo. En la primera escena, Valeria sube a Hamlet a la escena pero con el recurso de la voz en off. El veo- veo del juego de miradas da en el blanco de la mortaja. Y Ofelia crisálida, muere para nacer.

La segunda escena: ya en otras orillas coloca los dos cuerpos adolescentes bajo el sauce llorón. La autora retorna a la escena fatídica para intervenirla.  El cuerpo yaciente ahora es el de Hamlet y Ofelia va sacando flores, hojas y plumas con los que cubre el cuerpo del amado. La metáfora del amor se alza como “elección y causa”. La Ofelia de Valeria le dirige a Hamlet: “Quien tiene por qué vivir, también tiene por qué morir. En su caso, vivir ya no es posible, gastó su tiempo. Pero todavía puede redimirse: puede morir por amor y ser, al fin, un hombre ¿Qué dice?”

Valeria trabaja el pasaje, el relevo de la posición erómenos, ser amado a la posición de erastés, amante. En ese pasaje hay un acto.

Nicolás Cerruti entre dos epígrafes, uno de Idea Vilariño: decir no/ decir no/atarme al mástil…  y otro de Ofelia “Sabemos lo que somos , pero no lo que podemos ser” construye un área donde discurren fragmentos, hilaciones, asociaciones desde las que se dirige a ella:  “No muestres el abrupto y espinoso camino del cielo. Tu cárcel, su lenguaje. Vete al convento”. Y le propone Usarán la lengua porque te saben prisionera. La cuestión es ¿Te dejarán o no te dejarán, ser?  

Le habla a Ofelia practicando la mayeútica como arte de partear- la acompaña a partir: “Ofelia, ¿qué haces allí? ¿Qué te retenía? Serás usada como una metáfora, de locura, de amor, de mujer. No te dejarán partir, Ofelia….Ofelia, ¿por qué permanecer en ese amor?

Las escansiones proponen cambios en la dirección del fluir discursivo, y por momentos nos habla, le habla a un auditorio, construye un tercero donde se sostiene la función de reconocimiento del decir.

Para volver a Ofelia convocándola: “¿dónde estás? ¿Quién te ha negado la posibilidad de decir no?”

La acompaña hasta esa orilla done el ser recupera en la potencia del no saber su movimiento:

“Ofelia, tal vez sea hora de dejar de obedecer y encontrar un lenguaje que te acobije, te sirva de morada; que dé por fin muerte a la muerte.”

Hasta aquí algunas ocurrencias y lecturas de Ser sin orillas. Ensayo sobre Ofelia, de Macarena Trigo. Cuando Helga me invitó a acompañar con algunas palabras este objeto fractal deslizó una interesante pregunta: ¿Cómo hacer entrar la escena al mundo o el mundo a la escena? Y ha sido esta pregunta de doble entrada la que me ha orientado.

El mundo no es la escena. Y el término  Ein anderer Schauplatz  que ella trabaja en su texto, la que da comienzo a las derivas, nos acerca una propuesta lógica de tres tiempos. Hay el lugar mundano, el tiempo de un mundo perdido que no vale aún como historia. Es la escena primera que es segunda en el tiempo la que se construye con fragmentos de identificaciones imaginarias y simbólicas la que ofrece el marco, el escenario a partir del cual es posible el montaje. Sobre esta escena que es primera, pero segunda en un tiempo lógico montamos el mundo. Y una vez que esta escena está erigida lo que ocurre es que el mundo está montado sobre ella. A partir de ahí ¿qué cosa debe el mundo a lo que vuelve desde esa escena? Aquello con lo que creemos vérnoslas como mundo, no son sino los restos de lo que llega desde la escena, lo que retorna. Recién ahí tenemos la escena sobre la escena. Una estructura que por verídica que se proponga se estructura como ficción.

 ¿Cómo no reconocer la función del teatro y agradecer lo que la puesta en escena de esa escena nos ofrece? Las derivas de este libro dan testimonio de ese efecto, a veces poema, cuadro, foto-grafía, guión, canción, incluso carta de amor.

Aventuraría decir que los artistas son algo así como geólogos de mentalidades, porque le ofrecen un tratamiento al mundo y a los vestigios y restos que retornan de él. La Ofelia de Macarena Trigo modifica nuestro mundo, después de esta puesta en escena ya no somos los mismos.  //

Silvana Tagliaferro, Psicoanalista. Licenciada y Profesora en Psicología de la UNLP. Desde el cuarto año de la carrera comenzó su formación psicoanalítica. Integrante de la Cátedra de Clínica de Adultos y Adolescentes de la UNLP de 1998-2004. Trabajo en Clínicas Neuropsiquiátricas durante 8 años. En el 2004 fundó junto con otros colegas la Escuela Freud-Lacan de La Plata. Ha participado en la Comisión Directiva fundadora y en el cargo de Presidente de la Escuela durante la gestión 2011-2013. Despliega su práctica clínica en La Plata y en Bs. As. Supervisora de la Residencia de Psicología de PRIM Moreno, del HIGA Hospital San Martín de La Plata, Hospital Alejandro Korn de Romero. Ha presentado trabajos en diversas revistas del ámbito psicoanalítico y participado en los Congresos de Convergencia, Movimiento Lacaniano por el Psicoanálisis Freudiano y en la Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis. Desarrolla en el espacio de seminario en la EFLA y en varios grupos de convergencia su investigación clínica.