Entrevista a Domin Choi

En el Margen conversó con Domin Choi, autor de El fin de lo nuevo.

Acerca del libro:

El fin de lo nuevo surge como libro a partir de clases de un seminario dado por Domin Choi en el año 2016 en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.  Es un libro sobre cine contemporáneo que salta los límites de la capilla de iniciados y entendidos y se dirige a abrir un entramado de reflexiones que instaura premisas aunque no cae en certezas y conclusiones.

El libro abre, se dirige a lo posible que se infiere, a lo conjetural, aquello sobre lo cual no se puede sacar conclusiones definitivas, ya que se trata de lo contemporáneo. Lo que da lugar a una mirada singular y a una apuesta sostenida en autores a los que se ha trajinado largamente como Benjamin o Zizek.

Choi conversa con su auditorio en el aula, con sus lectores y con los autores con los cuales da vueltas sin temor a la controversia.

La palabra “conversar” deriva del latín conversari, y significa “vivir, dar vueltas en compañía”. Sus componentes léxicos son el prefijo con: completamente, globalmente, reunión, y versare: girar dar vueltas. La conversación difiere del diálogo o del monólogo, viene de conversatio, es con, la reunión no sólo con otros, con los amigos, sino con el versus que da lugar al adversario y la controversia, y a su vez versare es girar, reunirse a dar la vuelta, es con otros y con lo otro que se conversa y se da vueltas por distintos puntos de vista.

Sin ánimo de resumir un libro, que por otra parte resiste a cualquier resumen por su lógica de apertura constante, vamos a detenernos en un tema que En el Margen viene poniendo a discusión en su sección El Malestar en la Cyberlización: las imágenes, y el modo de producción de las mismas a partir de los cambios tecnológicos.

El autor persigue la ontología de la imagen, parte de la definición de Bazin que se aplica a la imagen desde los inicios del cine hasta la década de los 90: la imagen como huella de lo real, como índice de existencia, como prueba de realidad. Y toma el surgimiento de la imagen digital como aquello que pone en jaque el realismo de la imagen, y al hacerlo obliga a repensar el estatus de la misma. La imagen interpela entonces al espectador sobre su veracidad, pierde su carácter de huella y pone en cuestión la creencia.

El fin de lo nuevo se dedica, entre otros temas, al problema de la imagen, a lo virtual y su relación con lo actual y con lo real, a la diferencia entre lo virtual y lo digital y a las consecuencias que estos cambios tecnológicos producen, no sólo en el cine, también en la vida y en la subjetividad. 

Sólo resta decir que están invitados a leer el libro. Por nuestra parte nos propusimos dar algunas vueltas más, está vez acompañados por la generosidad del profesor Domin Choi. En principio le transmitimos algunas inquietudes transformadas en preguntas que surgieron y se desarrollaron por la Delegación Editorial; y luego nos reunimos con él a través de una plataforma digital en representación de la revista, Patricia Martínez, Mariana Castielli y Ricardo Pereyra. Compartimos aquí parte de ese encuentro.

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REVOLUCIÓN DIGITAL. CINE, IMAGEN ANALÓGICA Y LA VIRTUALIDAD.

En el Margen: De la lectura de su libro se desprende que la aparición de la imagen digital pone en cuestión la ontología de la imagen -de la imagen como huella de lo real, de la imagen como sostén de la creencia, el “ver para creer” estaría en jaque. ¿Estos cambios tecnológicos alteran de modo irreversible las nociones que teníamos sobre la imagen?

Choi: Trabajo la cuestión de la imagen digital en el libro en varios capítulos. Toco el tema de la revolución digital y lo que señalo es cómo impacta la imagen digital en el cine al menos en tres aspectos. El primer aspecto incide en la producción artesanal de películas de bajo costo, que permite hacer películas artesanales como las de “Dogma 95”. En el panorama local un cineasta como Raúl Perrone sería imposible sin esas cámaras digitales de bajo costo.

Por otro lado, la tecnología digital impacta en los “efectos especiales” y posibilita lo que el filósofo Peter Sloterdijk llama “la mutabilidad absoluta de la imagen”; y después la parte más importante, a mi parecer, que es la parte de la distribución, el streaming, las plataformas actuales, que cambia el lugar de la distribución y del espectador; por ejemplo, en la época del broadcasting, la televisión o la radio se hacían programas sin saber cuál iba a ser el impacto sobre el espectador, ya que era muy difícil obtener información sobre sus preferencias, hoy, me parece, que la gran novedad es el impacto sobre el espectador ya que pueden confeccionar las narraciones audiovisuales a la medida del consumidor mediante la información que se obtiene de los comportamientos de consumo y todo procesado a través de algoritmos, la gran novedad de la era digital en cuanto a las imágenes son las plataformas que proyectan y transforman nuestras subjetividades.

En el Margen: En relación a lo digital, ¿en qué sentido pone en jaque la creencia? Y nos interesa además cómo trabaja la diferencia entre lo virtual y lo digital, ¿se equiparan o se diferencian?

Choi: Yo creo que lo digital tiene que ver con una codificación de las imágenes que es efectivamente lo que señala Bernard Stiegler. Bernard Stiegler habla justamente del cine y de la imagen digital y dice lo siguiente: la reproducción masiva de las imágenes comienza con la fotografía, después viene el cine; habría que agregar la televisión, y la tercera etapa de la reproducción masiva de las imágenes sería la tecnología digital. ¿Qué es lo que cambia? Efectivamente lo que cambia es que la imagen hoy se puede derivar de un código binario, que sería el lenguaje digital, el código digital que es la absoluta novedad de la tecnología digital en cuanto a la reproducción de las imágenes.

Pero ¿cuál es el problema?  Stiegler dice: el problema es que al perderse una parte de la indicialidad no podemos creer en las imágenes, justamente en la percepción, en lo que vemos y lo que escuchamos está la base de nuestras creencias y dice que eso se ha alterado y se ha tecnologizado, nuestra percepción es prostética y esa prótesis perceptiva que son las imágenes se han tecnologizado. Si en la imagen analógica, por ejemplo, en la fotografía y el cine la manipulación era una excepción, hoy la manipulación es la regla.

La indicialidad no se termina con la imagen digital pero no sabemos qué es verdad y qué está manipulado y en ese sentido hay una desconfianza sobre las imágenes de lo que podemos ver.

Hace poco hubo una fotografía de una vacuna contra el covid de Astrazeneca con la fecha 2018 y luego se determinó que estaba manipulada, que fue una alteración digital. Una vez que tenemos acceso a la tecnología digital, al saber de la tecnología digital, ya no podemos confiar en las imágenes, en las fotografías. Antes las fotografías eran un testimonio de existencia, una prueba, hoy por hoy es muy difícil confiar en las imágenes en las fotografías.

CONCEPTO DE LO VIRTUAL

Ahora bien, la noción de lo virtual es una noción más antigua que lo digital. Si lo digital se contrapone a lo analógico, lo virtual se contrapone, no a lo real, sino a lo actual. Esto es lo que dicen los filósofos. Tanto Alain Badiou como Gilles Deleuze dicen que lo virtual no se contrapone a lo real sino a lo actual. Y lo virtual no se agota en lo digital sino que tiene que ver con el tiempo como coexistencia en el pensamiento deleuziano, por ejemplo, todo el pasado tiene que ver con la virtualidad y se opone a lo actual; lo virtual tiene otra historia, podríamos decir.

Cuando Zizek habla de la realidad virtual lo contrapone a la virtualidad de lo real, que equivaldría a lo real lacaniano como objeto a. Lo virtual como lo real se contraponen a la “realidad virtual” que, en última instancia, es una banalidad, una simulación de la realidad.

Esos son los aspectos que se pueden señalar en estas cuestiones entre lo digital, que tiene que ver con un lenguaje cibernético y que permite la manipulación de las imágenes y la generación de las imágenes y lo virtual que sería una noción filosófica que tiene que ver con la temporalidad y se contrapone a lo actual, abarca la infinitud del pasado y del futuro.

ESTÉTICA Y GUSTO

Patricia: En el libro trabajas la idea que aporta Walter Benjamin sobre cómo el modo de producción del arte afecta a la concepción misma del arte o de la imagen,desde la actualidad podríamos agregar que también cambia con el modo de producción digital. También decías que la digitalidad tiene que ver con la posibilidad de construir imágenes en función del espectador. La pregunta, entonces, es, ¿no se construye al espectador en función de esto mismo… ?

Choi: Es una relación dinámica entre la subjetividad, la técnica y la tecnología. Justamente, uno cuando entra en Netflix se ve a uno mismo en su propio perfil, cómo se va construyendo su propio perfil a partir de sus gustos y elecciones. Su propia subjetividad está proyectada y filtrada por los algoritmos. Esa es la gran revolución o el gran cambio actual a través de la tecnología digital. Los algoritmos y la relación con los sujetos, y cómo se van configurando en esa dinámica entre la tecnología y el sujeto en una subjetividad proyectada. Si una de las grandes novedades del cine fue la realidad proyectada como imagen hoy tenemos la proyección de la subjetividad. 

Patricia: ¿No entraría el lazo con los otros? En la vida digital o moldeada por los algoritmos, te encontrás solo con lo que te gusta, no hay manera que me encuentre con la otredad, sino que me encuentro con la mismidad y me relaciono con la gente que opina como yo, etc.

Choi: Creo que, hoy por hoy, la cuestión de la estética y el gusto es una de las cuestiones centrales para pensar por qué se engancha con la cuestión de la información y la subjetividad. Muchas veces la subjetividad se confunde con el gusto y hoy el gusto está enganchado con la información y los algoritmos. Y yo creo que esta relación que existe entre subjetividad, gusto e información es completamente novedosa y constituye una de las marcas de nuestra contemporaneidad. Es único en la historia esta triple coordenada. Yo creo que el gran problema es la concentración de la información, porque la información debería ser pública, mientras que la información está en manos de los grandes Estados y de las grandes empresas, los grandes poderes. Hoy por hoy el capitalismo no podría funcionar sin esa concentración de la información. La concentración del capital va de la mano de la concentración de la información. Y las grandes empresas, como Google o Facebook, que dominan el mundo, son empresas de información, de concentración de la información que controlan nuestras subjetividades.

CREENCIA, MONTAJE, CRUELDAD

Ricardo: Usted estaba haciendo un panorama de la cuestión de la imagen digital en su dimensión política. En su dimensión, de lo que podríamos decir la parte artística, señaló cómo influye en las posibilidades de hacer cine bajando los costos. Pero hay una parte, quizá para nosotros la más inquietante, que es la que atañe al sujeto mismo en lo que usted dice que pone en jaque la creencia. En la parte del cine puede ser algo no tan importante, inocente, pero atañe a la propia subjetividad. ¿Hasta qué punto, si estamos en condiciones de respondernos esto, hacia dónde queda abierto esto, está puesta en jaque la creencia? 

Choi: Sobre la cuestión de la creencia tenemos que retornar a un autor que es fundamental para pensar el cine moderno que es André Bazin, es un autor que escribe en la inmediata posguerra en Francia y lo que hace es construir una ontología del cine que coincide con los datos del momento, con el neorrealismo italiano.

¿Cuál es la importancia del neorrealismo italiano?, se pregunta André Bazin. Bueno, efectivamente, potenciar el lado documental del cine, el lado del registro. Esto es lo que va a decir. Ahora, el cine básicamente tiene dos poderes: el poder de registrar lo real y el poder de fabular lo real, que estuvo representado desde los inicios del cine a través de Georges Méliès y los hermanos Lumière. Por un lado, la afirmación de la documentalización del mundo a través de los hermanos Lumière. Y a través de Georges Méliès la cuestión de la fabulación. Ahora, el cine moderno es un retorno a los poderes del registro. El neorrealismo lo que tiene de novedoso es que es una imagen documental y que se hace indiscernible con la ficción, porque se hace con los no actores, fuera de los estudios, e intentan mostrar la “verdadera vida” fuera de las estrellas del teléfono blanco a las que estaban habituados en el cine italiano. Y justamente Bazin, cuando teoriza sobre el cine moderno, va a enfatizar sobre esta cuestión del registro de lo real, porque para él la gran novedad del cine es el registro, ningún otro arte tiene como base técnica la cuestión del registro. Ahora, ¿qué implica el registro? El registro implica que podemos creer en esa imagen, eso dice Bazin. Él, como cristiano, desplaza la cuestión de la creencia en las imágenes y ve en el cine moderno, y sobre todo en el neorrealismo, la gran novedad que es esta cuestión de la afirmación del registro, el lado documental del cine, y por supuesto ahí engancha con la cuestión de la creencia, sin imágenes: ¿en qué podemos creer? Por eso Roberto Rossellini es un redentor de las imágenes, porque más que en la trama confía en el registro del acontecimiento. ¿Qué puede hacer el cine? El registro del acontecimiento. Y esto es lo que se pone en crisis en la actualidad, una poética del cine moderno que surge con el neorrealismo, y la afirmación del lado documental, que se pone en crisis con la tecnología digital.

En los Cahiers du Cinéma, cuando preguntaban qué es un plano los bazinianos respondían que el plano es la crueldad, porque obliga a convivir dos elementos heterogéneos, por ejemplo el niño y el tigre, a riesgo de que el tigre se coma al niño. Esta “coexistencia de lo heterogéneo” es lo que lo caracteriza porque tiene que ver con el registro. La teoría del montaje prohibido en Bazin, tiene justamente que ver con la primacía del plano, porque si monto el niño, por un lado, y el tigre, por otro, hay un descenso de realismo. Para que haya un aumento de realismo tengo que filmar juntos la bestia y el niño, a riesgo de que la bestia se coma al niño. Por eso el plano es la crueldad.

Ahora, si hoy vemos Life of Pi, el muchacho puede convivir tranquilamente con el tigre a través de la tecnología digital. Por supuesto, esa crueldad que percibían los cahieristas en el plano, porque el plano baziniano es el registro, se ha perdido. Hoy por hoy, cualquier heterogeneidad puede convivir en un plano a través de la emulación digital, en ese sentido hay una pérdida del registro y de la creencia.

REGISTRAR EL ACONTECIMIENTO. CONTROL SOCIAL

Mariana: Y en esta vía de lo que venías hablando, habría entonces una cierta pérdida de la posibilidad del acontecimiento.

Choi: Por supuesto. Esta posibilidad de registrar el acontecimiento se ha perdido, porque no sabemos si es una manipulación o no. Siempre está la duda, ¿se registró o no se registró? Además, con las cámaras inteligentes, registrar el acontecimiento se ha convertido en una banalidad hoy. En China, por ejemplo, está el proyecto del punto ciego cero, que es colocar en todo el territorio chino cámaras inteligentes para que no haya punto ciego. Es una forma de control total de la población; creo que no va a hacer falta la policía, quieren implementar un Gran Hermano donde los ciudadanos son los participantes y hacer un sistema de puntaje para acceder a la educación y la salud, por ejemplo. Entonces, si te portas mal, criticás al gobierno y tomás mucho alcohol, eso te baja puntos, inmediatamente quedas excluido de toda posibilidad de entrar a instituciones educativas, acceder a la salud. Te tenés que portar bien para acceder a todo eso. ¿Se dan cuenta? En ese sentido, registrar el acontecimiento se ha vuelto banal. ¿Cuántos videos hay en Youtube de registros de cualquier tipo de acontecimiento?, porque las cámaras inteligentes hoy permiten eso.

Ricardo: Paralelamente, ahí se produce una especie de paradoja. Al momento en que hay mayor posibilidad de hacer un registro instantáneo de cualquier acontecimiento, del orden del registro, lo que paralelamente acontece es el descreimiento de la imagen.

Choi: Por supuesto, y la banalización de la imagen.

Ricardo: Es como un perro que se muerde la cola, cada vez registramos más pero cada vez creemos menos en aquello que se registra.

Choi: Hay una sobreproducción de imágenes hoy. Eso está claro. La pregunta sería, ¿qué imágenes faltan en esta sobreproducción de las imágenes? Yo creo que los cineastas deberían preguntarse qué imágenes faltan, cuál es la imagen que falta en esta sobreproducción de las imágenes.

NOSTALGIA, TEMPORALIDAD

Patricia: Al final del libro hay varias cosas, quisiera que continúes o que le des una vuelta…

Choi: Es bastante pesimista el final porque termino con el apocalipsis, es bastante profético porque es del 2016…

Patricia: En ese punto, ahí, das una vuelta, decís que si en definitiva, en el arte, la ficción cae lo único que queda es la realidad de la mercancía, ¿es eso una condena irreversible o hay alguna posibilidad de cambio? ¿El arte podría recuperar algún tipo de potencia?

Choi: Yo creo que sí hay posibilidades, pero como punto de partida tenemos que reconocer que estamos perdidos, que hemos perdido la guerra, no la batalla sino la guerra. A partir de ese reconocimiento yo creo que hay posibilidades. A mí lo que me llama la atención de la cultura actual es una triple temporalidad que tiene que ver con la nostalgia con respecto al pasado, la melancolía con respecto al presente y el apocalipsis con respecto al futuro. Creo que la cultura actual está dominada por esta triple temporalidad. Con respecto al pasado hay nostalgia, la moda vintage, etc. Con respecto al presente hay melancolía, una sucesión de catástrofes. Y con respecto al futuro, distopías y apocalipsis, apocalipsis zombie. ¿Cuántas ficciones de apocalipsis zombie tenemos actualmente? Todas las películas de ciencia ficción son distópicas. Ahora, ¿cómo romper con esta triple temporalidad? Yo creo que los artistas pueden y deben aportar algo para romper con esta triple coordenada, dejar de ser nostálgicos, dejar de ser melancólicos y dejar de ser apocalípticos, y proyectar un futuro alternativo al destino del capitalismo. Si ustedes ven Blade Runner, que es una película del año 82, y bueno… vamos directo hacia Blade Runner, las grandes compañías concentran toda la tecnología, todo el capital y la población vive bajo lluvia ácida. Esa es la realidad hacia dónde nos dirigimos, ¿y cómo cambiar eso? yo creo que el deber del arte es proyectar otro tipo de futuro.

Ricardo: Me acuerdo que, justamente, Žižek dice que al cine le es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.

Choi: Sí, sí, sí, absolutamente. Yo creo que es el arte el que tiene que imaginar un futuro alternativo al destino del capitalismo como apocalipsis zombie, y esto es lo que yo planteaba en el libro: basta de delirar con los fines de la humanidad, basta, cortemosla con esto, proyectemos otro futuro posible, y yo creo que esto tiene que ver con estimular la imaginación. Yo soy bastante pesimista, pero el arte no puede ser pesimista. 

DELEUZE. CONSTRUIR UNA SENSIBILIDAD. ESTÉTICA Y CONSUMO

Patricia: Una de las afirmaciones de tu libro sobre la cual nos detuvimos es cuando decís que es importante elaborar una buena sensibilidad porque la sensibilidad es anterior al sentido, nos gustaría abrir por este camino…

Choi: Esa es una idea que le afané a Deleuze, que dice que lo más importante es construir una sensibilidad que sea lo más automática posible, antes que el pensamiento, antes que el sentido, lo más importante es trabajar la sensibilidad, para tener una respuesta lo más automática posible. Y yo creo que tiene razón en ese sentido, tenemos que trabajar nuestras sensibilidades para tener respuestas automáticas que no sean erróneas, ¿no?

Patricia: Cuesta imaginar cómo se trabajaría eso…

Choi: Yo siempre cuento una anécdota, de un ensayo de John Berger que critica un comentario de Milan Kundera que dice lo siguiente: que la existencia de la mierda desmiente la existencia de Dios. Entonces Berger dice que esa afirmación tiene que ver con un prejuicio que va de un desagrado estético a una negación metafísica. Eso tiene que ver con un prejuicio, dice. Yo creo que lo único que nos podría salvar es no hacer ese salto a partir de una impresión estética, esto es, a partir de una impresión no dar un salto moral, ético o metafísico. Si evitamos hacer eso yo creo que estamos salvados. El problema es que a partir de impresiones estéticas constantemente estamos elucubrando o estamos pasando a otras dimensiones, tanto sea ético o metafísico, constantemente. Creo que hoy por hoy vivimos en una etapa de la estética y el peso de la estética es más importante que en cualquier otra etapa de la historia de la humanidad. Autores como Lipovetsky, señalan que el capitalismo hoy es artístico, porque el arte que sirvió de resistencia a la economía, hoy es la economía la que funciona digamos en base a cuestiones estéticas. Sin estética no habría tanto consumo, sin diseño no habría tanto consumo, hoy está todo diseñado, las mercancías están diseñadas, las experiencias están diseñadas, y la cuestión estética es fundamental para vender mercancías y experiencias.

Mariana: Claro se volvió un producto en sí mismo el diseño, de hecho hay objetos que se llaman “objetos de diseño”.

Choi: El problema es que todos los objetos están diseñados; no hay objeto que no esté diseñado.

GUSTO, ESTATUS, PROPUESTA DE UNIFICACIÓN DE CLASES SOCIALES

Ricardo: En este concepto que está dando, hay una cuestión cuando decimos que el capitalismo es artístico porque lo que prima es la estética. Pero es la estética no asociada directamente a lo bello, porque justamente asistimos ahora a una multiplicidad estética que no apunta como en el clasicismo, a lo bello asociado a lo bueno sino que ahora hay como un concepto más amplio de la estética. ¿Lo ve así?

Choi: Efectivamente el siglo de la estética es el S. XVIII, que culmina con la gran obra de Kant, su tercera crítica. En ese siglo supuestamente arranca el siglo de la estética, la obra kantiana como sabemos va ser retomado por Schiller y los románticos. Schiller planteaba la emancipación de la humanidad a partir de la estética, la educación estética del hombre; ese proyecto mismo, no quiero decir que ha fracasado, pero hoy por hoy la dimensión estética funciona de otro modo y no nos reconcilia con la humanidad sino que nos divide. Cuando pienso cómo funciona la estética en la vida social actual, veo que la gente quiere refinar su gusto para diferenciarse del otro. Hoy está muy de moda la cuestión de las catas de vinos, la experiencia gastronómica, el diseño de nuestro entorno, y todo apunta,  ¿a qué? A diferenciarse del otro. El refinamiento del gusto te da un estatus social para que puedas diferenciarte del otro. La gente hace cursos, sobre cine, sobre poesía, vinos, sobre gastronomía, para refinar su gusto. Eso tiene que ver con un consumo diferencial de la cultura. Creo que la estética no nos une sino que nos separa. Cuando hablamos de estética tenemos que hablar de dos dimensiones: una tiene que ver con un discurso sobre el cuerpo y otra tiene que ver con una especie de ciencia de lo bello. Hoy la cuestión de la estética pasa por el refinamiento, la educación del gusto. Los filósofos del S. XVIII creyeron que a partir de la educación del gusto era posible reconciliar a la humanidad. Yo creo que desde el punto de vista del funcionamiento social hoy es todo lo contrario. No sé si concuerdan. Si queremos reconciliar la humanidad tenemos que destruir los procesos de refinamiento del gusto. Que la gente consuma una sola mermelada, un solo tipo de vino, si aspiramos a la igualdad tenemos que destruir los procesos de refinamiento del gusto. Pero nadie quiere eso porque lo identifican con el totalitarismo. Aparte, ¿qué clase quiere refinar su gusto?: la clase más mediocre: la clase media, que está obsesionada con refinar sus gustos para diferenciarse de las clases populares.

Patricia: También para asimilarse a una clase superior.

Choi: El gesto altanero es la afirmación de una estética en contra de los vulgos y la clase popular, la clase media quiere afirmar su superioridad estética y moral a través de sus consumos culturales.

Patricia: Por ahí esa es la cuestión, porque la superioridad estética o cultural hace a la peor segregación.

Choi: Absolutamente. Lo que me llama la atención es que en la Argentina la cultura de la cinefilia es de derecha mayormente; conozco cinéfilos que son macristas. A algunos les gusta Godard y yo me pongo a pensar, ¿cómo es posible conciliar Godard con Macri? ¿Es posible conciliar uno de los cineastas más vanguardistas y experimentales con el neoliberalismo? Y sí; es posible, justamente porque se apropian de la experimentación para diferenciarse de la cultura popular efectivamente. El refinamiento del gusto hoy por hoy sirve para diferenciarse de las culturas populares. Esto veo en quienes leen a Proust, escuchan a Schoenberg para despreciar la cultura popular.

Mariana: Esto del gusto, ¿no tendría que ver con una consecuencia de una experiencia, ya que hablábamos de Benjamin?

Choi: Sí, hoy la cuestión estética produce antagonismos, produce diferencias. En la posmodernidad se habló de los corrimientos de los límites entre la cultura popular, la cultura masiva y la cultura alta. En la década del 80 y la década del 90 cuando se hablaba de la cultura posmoderna, del arte posmoderno, se hablaba del corrimiento de los límites. Hoy creo que ese corrimiento no funciona. A pesar de ese corrimiento de la cultura posmoderna hoy el refinamiento del gusto produce antagonismos. Siempre cuento una anécdota no sé si contarla porque es demasiado brutal: tengo una amiga que vive en Callao y Las Heras, llegamos y los únicos negros invitados, yo obviamente formaba parte de ese grupo, eran los negros singularizados por la cultura. El único morocho que no estaba singularizado por la cultura y el arte abría la puerta. Ahí me  di cuenta que la cultura, el arte sirve para pertenecer. El proyecto emancipatorio del arte a nivel colectivo hoy por hoy ha fracasado.

EL VALOR COMBATIVO DEL ARTE. RESISTENCIA. OBRA DE ARTE COMO MERCANCÍA

Ricardo: Esta cuestión del reconocimiento del gusto como algo que produzca una disrupción social, sería entendiendo el refinamiento del gusto por medio de una impostura, aquella persona que consigue abogar con el macrismo, evidentemente no hay un pensamiento que haga una conexión entre una cosa y la otra, hay una impostura en algún lado.

Choi: Absolutamente, hay un capítulo de mi libro que habla de Mad Men, una serie que a mí me gusta mucho, y lo que planteo ahí, y cito a un crítico que me gusta mucho, Serge Daney -que murió a principios de los 90- que decía lo siguiente: a diferencia de la T.V el cine todavía conserva estas dos cuestiones, la estética y el pensamiento.

Si para él la T.V era una técnica que se conecta con lo social, el cine todavía reservaba estas dos cuestiones. Hoy en día viendo las series y el cine actual ya no podemos afirmar lo mismo. Me parece que la T.V y las plataformas siendo una técnica inmediatamente social plantean cuestiones mucho más interesantes si se quiere que el arte.

 Ahora si nosotros pensamos en la historia del arte, en el proceso de la autonomización de las artes, la paradoja consiste en que este proceso, el final del proceso, coincide con la conversión de la obra de arte en mercancía. El problema actual no es solo que la obra de arte se ha convertido en mercancía sino que toda la mercancía se ha convertido en arte, o sea en diseño. La vieja vanguardia en su proyecto de unir arte y vida, como el de los surrealistas, se ha realizado a través de la publicidad por ejemplo. Esta es la paradoja actual. En este panorama plantear una obra de arte como resistencia no tiene mucho sentido para mí, ¿plantear una resistencia a qué?, ¿te vas a enfrentar a los grandes poderes? El arte en ese sentido no es un poder, como el poder económico o el tecnológico, por ende no puede contraponerse a esos poderes. Y hablar de resistencia para mí hoy por hoy ha perdido sentido, o habrá que refundarla o repensar el sentido de resistencia. Si hoy queremos un destino por fuera del capitalismo, que tiene que ver con la crisis ecológica, las nuevas formas de explotación y el apocalipsis inminente al que nos está llevando este hiperconsumo, es que el arte desde el mainstream proyecte un futuro alternativo.

Ricardo: ¿Podría el arte volverse combativo de otro modo que facilitando alegorías? Me cuesta pensar el sistema capitalista global actual como tendiente al refinamiento del gusto, lo pienso como algo más homogeinizador, con dos o tres escalas, dos o tres productos y tres niveles de consumidores promedio: Medio, Large, Extralarge…

Choi: Claro, el valor combativo del arte tiene que ver con proyectar un futuro que sea alternativo, una de las funciones del arte es la proyección, una de las grandes virtudes del cine es la proyección. Entonces, hoy por hoy las artes audiovisuales deberían pensar un futuro que no sea un apocalipsis zombi, una consecuencia inmediata de la explotación capitalista que lo único que puede hacer la cultura, hoy a partir del funcionamiento actual del capitalismo es un apocalipsis zombi, todas las distopías, es un realismo proyectado al futuro como alegoría. Yo lo que le reclamo al arte es que se vuelva masivo, que salga de su postura de resistencia y pueda proyectar un futuro alternativo.

Ricardo: Va a correr el riesgo de convertirse también en mercancía…

Choi: Pero no hay modo de escapar a esta conversión, por eso no veo mucho sentido de hablar de resistencia. Si no podemos salir de esta lógica, yo creo que tiene que haber una forma de proyectar un futuro que no sea distópico. Creo que lo que tenemos que rescatar es el valor proyectivo, sobre todo del cine y del arte.

HAL FOSTER Y LAS PRÓTESIS

En el margen: Recordando a Freud y su afirmación “dioses protésicos”, citás el trabajo de Hal Foster que lleva por nombre tal afirmación. La cita refiere a la doble lógica de la prótesis que funciona, por un lado, como trauma castrador y, por el otro, pero al mismo tiempo, como escudo fálico. Teniendo en cuenta esta duplicidad en la función de las prótesis, ¿sería posible distinguir las prótesis que se encuentran más del lado de la castración que las que se encuentran más del lado del rechazo de la misma?

Choi: Sí, bueno, esto es lo que plantea Hal Foster que trabaja la historia del arte y ve esta doble lógica de la prótesis en las primeras manifestaciones de las vanguardias históricas, sobre todo en el vorticismo y en el futurismo que eran movimientos de vanguardia tecnófilos mientras que el surrealismo y el dadaísmo son críticos a la tecnología. Mi pregunta era por qué el futurismo es retomado por una película como Iron Man. Iron Man retoma el sueño de los futuristas que es la metalización del hombre y lo retorna a partir de las tecnologías del S. XXI. A mí, la pregunta que me surgía es por qué retorna este imaginario tecnológico del principio del S. XX en el principio del S. XXI, este sueño de la metalización del hombre. Creo que tiene que ver con una coyuntura histórica también. Tiene que ver con el terrorismo islámico que con Iron Man III se hace explícito, que trata el tema del terrorismo. Lo quise enganchar en ese sentido. Tampoco tengo grandes respuestas a estas cuestiones. A mí lo que me llamó la atención es el retorno del imaginario de las vanguardias del S.XX en el siglo XXI a través de la cultura de masas.

Patricia: Justamente Freud en El Malestar en la cultura va por esta vía que estamos hablando, él planteaba que es una utopía una civilización sin malestar.

Choi: Y con respecto a la tecnología si hacemos caso a Freud, la lógica de la prótesis es que necesitamos cada vez más prótesis. Y es la consecuencia tecnológica de la innovación infinita. Yo creo que no hay que temerle a la alienación tecnológica. Mi idea es que hay que llevar la alienación al extremo. Esa es otra discusión para otra reunión.


Domin Choi  es Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Dicta clases en la facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y en la Fundación Universidad del Cine (FUC).

Fue miembro fundador de la revista KM111 y dirigió una colección de cine en la editorial Santiago Arcos donde publicó a Serge Daney y Pascal Bonitzer, entre otros.

Recientemente publicó el libro, Transiciones del cine. De lo moderno a lo contemporáneo y El Fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo, y es actor ocasional.


Esta revista se sustenta gracias a la publicación, la difusión y la edición, sin ánimo de lucro, de cada uno de los miembros que la componen. Agradecemos la colaboración económica que el lector o la lectora quiera y pueda acercar siguiendo los pasos de alguno de estos dos links.

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