CÓDIGO EN EL CÓDIGO: EL ALBUR MEXICANO. POR SILVIA ARTASÁNCHEZ

Foto de portada: Aun, de Marcia Madrigal Guardia.

Cuidado editorial: Delegación.


A la memoria de Lourdes Ruiz Baltazar, la Verdolaga

Enmascarada, Reina del albur, una de las 7 Cabronas de

Tepito (1971-2019).

Letra por letra, obra dedicada a una clínica cuyo desciframiento sería la escritura, vio la luz hace casi 40 años. Ante la constatación de la existencia de una especie de hegemonía del sentido como forma predominante de entender y hacer clínica psicoanalítica, desligada de la invención de Lacan -simbólico, imaginario, real-, Allouch propone en ella una clínica regulada por la letra, una clínica que lea con el escrito. Su propuesta consiste no en derrocar al imperio del sentido, es decir, a la operación de traducción, sino en asociarla con las operaciones de transcripción y transliteración, donde esta última adquiere un valor especial, en tanto clave del desciframiento. La lectura de lo escrito con lo escrito, permite descifrar desde otra perspectiva no sólo los sueños y todas las formaciones del inconsciente, sino las distintas formas de relación con el otro, tales como la histeria, la fobia, el fetichismo, la locura.

Leer con el escrito, ¿qué significa? Para responder a esto, debemos ubicar, en primer lugar, que el campo en el que se despliegan las operaciones traducción, transcripción y transliteración, es el campo de la escritura. Recordemos que Freud plantea que la interpretación del sueño es análoga al desciframiento de una escritura figural, tal como la realizada por Champollion[1] con los jeroglíficos egipcios. Tanto el sueño, como las otras formaciones del inconsciente, son escrituras que pueden ser descifradas. Lo que Allouch plantea en su libro, es que el cifrado que hace el inconsciente al escribir de manera figural, es llevado a cabo por las operaciones traducción, transcripción, transliteración[2]. Es decir, que ese sería el modo de funcionar del inconsciente, en tanto está estructurado como un lenguaje. Usando las mismas operaciones que hicieron el cifrado, se haría posible lograr el desciframiento.

Si leer equivale a descifrar, esto implica que el texto a ser leído sea tomado en cuenta como cifra (Allouch, 2009, p. 273), lo cual sería particularmente cierto con respecto al texto que da para leer la locura, dada su forma de usar el lenguaje, en la que sus interpretaciones están asentadas sobre el escrito:

Esta es la razón que las vuelve ilegibles, que desalienta su lectura, que, del mismo modo, reclama su desciframiento y da al conjunto de sus producciones este aspecto de desnudamiento, de presentación a cielo abierto de las operaciones del inconsciente (…); estas interpretaciones escritas, son demasiado escritas (Allouch, 2009, p. 274).

Ese demasiado escrito, abre una posibilidad para la lectura de las interpretaciones delirantes, ya que se puede contar con las operaciones de la escritura para descifrarlas. Localizando un significante, sería posible reconstruir no sólo toda la cadena del texto, sino también la lengua misma de que está hecho (Allouch, 2009, p. 273, 274), tal como Champollion hizo con los jeroglíficos, y lo que Freud hace con el texto de Schreber, al identificar los pájaros del cielo schreberiano con muchachas jóvenes, a partir de lo cual, logra descifrar su “lengua fundamental”.

Ahora bien, en este punto cabe mencionar que, en su posfacio de 2021 a Letra por letra, Allouch replantea ciertos aspectos de esta clínica regulada por la letra, o quizás como él mismo dice, sustenta la especie de brecha que había entre la publicación de Letra por letra en 1984, y su más reciente discriminación, en Lacan, de dos diferentes analíticas del sexo (Allouch, 2021, p. 33). Es así como, a partir de las temáticas de libertad, sublevación y voluntad que se le plantearon con la segunda analítica del sexo, Allouch toma el hilo de la sublevación que va de Binswanger, a Foucault y luego a Didi-Huberman. Siguiendo ese hilo, tomará de éste último la cuestión de la potencia de la imagen, como potencia de sublevación erótica, amorosa, ética, política, etc. (Allouch, 2021, p. 56 y 62). La cuestión planteada es que una imagen como tal, puede tener efectos en el sujeto que van más allá únicamente del cifrado. Desde Freud, el énfasis está puesto en leer a la imagen como un signo, tal como en la interpretación de los sueños. Leída así, como signo -lo cual no es en sí desacertado- la imagen queda entonces perdida como tal. Sin embargo, “(…) recordemos que una imagen de sueño puede llevar a alguien hasta el orgasmo” (Allouch, 2021, p. 59); así mismo, evocar una imagen podría tener el mismo efecto en la masturbación, y, en el acto sexual, la excitación no siempre vendría para alguien de su pareja presente, sino que podría provenir de una imagen que al ser evocada, le permitiría llegar al orgasmo. “La potencia de soñar se despliega mucho más allá de una organización en rébus” (Allouch, 2021, p. 60). Así mismo, la fantasía como escena, tal como acude a la libido, es decir, en forma de imagen, sería, más allá del efecto de una gramática, una imagen potente (Allouch, 2021, p. 59). Desde el punto de vista de Allouch, al enfocarse en la a minúscula detrás de la imagen con respecto a la fantasía, Lacan habría pasado de costado la imagen como potencia de sublevación, la imagen en ella misma; incluso afirma que “la focalización del analista sobre el objeto a es un obstáculo para el acto analítico, para su cierre” (Allouch, 2021, p. 74), mientras que, cuando el objeto desaparece, permite que advenga la analítica soltera.

Además de este énfasis en la imagen potente, otros matices aparecen también en el posfacio del 2021, tal como la palabra insensata de la locura, cuestión que surge de la lectura que Allouch hace de Foucault. Es así que al respecto de cómo la locura juega al y con el lenguaje, nos dice que:

La locura atenta contra la lengua como código; la palabra reconocida como loca (y/o literaria) pone a la lengua en peligro. ¿Cómo? Teniendo su cifra en ella misma. Como tal, la locura no recurre al código común, sino que vehiculiza su propio código en su palabra (Allouch, 2021, p. 17).

En este sentido, la locura no obedece a ninguna lengua. Al no obedecer a ninguna lengua, la locura es insensata (Foucault, M., 2019, Folie, langage, littérature, en Allouch, 2021, p. 18), pero contiene su propio código en las palabras que pronuncia. Es en este “insensata”, que Allouch localiza en Foucault un elemento importante al que nos invita a prestar atención, abriendo una alternativa a intentar dar sentido, descifrar las declaraciones insensatas: no dar la espalda a esa palabra en tanto insensata. Precisamente, la palabra insensata no provee ningún sentido; en ella, nada es ostensiblemente dicho, “a lo que conviene considerar no como una provisión de sentido sino como una figura que suspende el sentido, que organiza un vacío” (Allouch, 2021, p. 20). Ahora bien, si la palabra insensata es aquélla que tiene su cifra en ella misma, es decir, que tiene su propio código, Allouch se pregunta qué quiere decir un código en el código, lo que le hace traer a colación la obra de Strauss, La persecución y el arte de escribir, diciendo:

(…) hay “código en el código” en la manera de escribir bajo persecución política, de tal manera que la censura no encontrará allí nada sospechoso, mientras que aquellos a quienes se les dirige un mensaje cifrado así, discretamente, y que lo están esperando, sabrán leerlo (Allouch, 2021, p. 24).

Esta parte de mi lectura del posfacio atrajo mi atención particularmente, puesto que me pareció encontrar un hilo conductor a un tema que trabajé en el año 2016, cuando me encontraba realizando una investigación sobre el albur y su relación con el psicoanálisis y la decolonialidad, en el marco del Coloquio sur La idealización de Europa. Bordes entre psicoanálisis y colonialidad (Artasánchez, 2016), a partir de lo cual intentaré desplegar algunas ideas de lo que ha suscitado en mí la lectura de Letra por letra y su reciente posfacio.

Comencemos por intentar decir algo sobre qué es el albur. Digo intentar, porque, así como Allouch no encuentra el beneficio de escribir de manera conceptual sobre transcribir, traducir y transliterar, dado que se trata de algo de carácter operatorio (Allouch, 2019, p. 10), intentar conceptualizar el albur atenta contra su naturaleza de lenguaje cifrado, jugado en el terreno de lo no-dicho. Sentemos sólo algunas bases en común.

Cuando hablamos de albur en México, nos referimos, en una primera aproximación, a lo que Armando Jiménez, autor del libro Picardía Mexicana (¡el libro más vendido en América Latina!), llama “zancadillas verbales teñidas de alusiones sexuales” (Jiménez, 2003, p. 21). Por su parte, Beristáin, nos explica que el albur es un juego de palabras, que en ocasiones toma la forma de un duelo, convirtiéndose en una contienda verbal en la forma de un diálogo que crea un esparcimiento hilarante, al margen de las reglas impuestas por la autoridad. El diálogo, o duelo de albures, posee dos niveles de sentido: literal y figurado[3], y transcurre de acuerdo a ciertas reglas y convenciones, donde hay un ganador y un perdedor -el alburero y el albureado. En el duelo, el lenguaje se convierte en un arma, un instrumento de ataque o de defensa. El triunfador es “más hombre” porque logra “doblar” o “penetrar” al vencido, así como humillarlo al “reducirlo” a la calidad de mujer. El diálogo apunta a las funciones corporales y, sobre todo, al acto sexual (Beristáin, 2001). Un elemento más: en el duelo de albures, debe haber un tercero, es decir, uno o varios espectadores-oyentes, para que la contienda tenga sentido (Gómez, 2006).

Con respecto a su nacimiento, no se sabe a ciencia cierta dónde y cómo surge el albur en México, aunque las investigaciones apuntan a que es posible rastrear su origen en diversos géneros de la oralidad náhuatl, algunos de los cuales contenían palabras y frases de tenor sexual, manifiesto o encubierto, que se combinaban con una lascividad gestual y dancística, para expresar un erotismo ritual o lúdico. Patrick Johansson, por ejemplo, describe algunos cantos que se consideran como aquéllos de donde es posible que haya surgido lo que hoy se considera como el albur:

 (…) xopancuicatl, ‘canto de primavera’, era el más discreto de los cantos eróticos. En el cuecuechcuicatl, ‘canto travieso’, la libido se canalizaba ritualmente hacia los ámbitos religiosos para re-energetizar el cosmos. En el cihuacuicatl, ‘canto de mujeres’, Eros se volvía ofensivo, irónico, sarcástico, para derrotar al varón. El ‘canto de ancianos’, huehuecuicatl, esgrimía también el escarnio, un ingenio sarcástico y un erotismo lúdico, pero para distraer y recrear. El cococuicatl, ‘canto de tórtolas’, como su nombre lo sugiere, manifestaba una jocosa sensualidad relacionada con la intimidad matrimonial (Johansson, 2006, p. 64).

De todos estos cantos, es el cuecuechcuicatl, canto travieso o cosquilloso, el género que más se acerca al origen del albur, ya que el sexo, la risa y lo ambiguo del lenguaje son sus elementos principales (Artasánchez, 2022, en Pareyón [en imprenta]).

En el siglo XVI, Fray Bernardino de Sahagún recopiló muchos de estos cantos, a través de informantes nahuas que sobrevivieron a la Conquista de México-Tenochtitlan. ¿Qué llevó a Sahagún a recopilar dichos cantos? ¿Por qué no fueron destruidos junto con todos los templos, ídolos y amoxtlis[4] que ya habían sido eliminados? Pues bien, como resultado de la destrucción masiva que fue llevada a cabo durante la conquista, los frailes se encontraron, de pronto, frente a una otredad cultural completamente desconocida para ellos, prácticamente sin herramientas de conversión y, por lo tanto, sin caminos para realizar su trabajo de evangelización. Es así que, en 1533, la Real Audiencia de México le encomienda a Fray Andrés de Olmos que comenzara a reunir testimonios y textos sobre la cultura nativa, con el fin de orientar a los frailes en su empresa evangelizadora (Johansson, 2022, p. 9).

Que sacase en un libro las antigüedades de estos naturales indios, en especial de México y Texcoco y Tlaxcala, para que de ello hubiese alguna memoria, y lo malo y fuera de tino se pudiese mejor refutar, y si algo bueno se hallase, se pudiese notar, como se notan y tiene en memoria muchas cosas de otros gentiles (Mendieta, 1980, en Johansson, 2002, p. 9).

Mientras que, por una parte, la recopilación que hicieron de los cantos los religiosos españoles pretendía preservar alguna memoria de aquellos pueblos, por otra, la más importante para los españoles, tenía la función de conocer mejor a los conquistados y contar con herramientas para convertirlos. Esto puede constatarse en el hecho de que no se trató de una recopilación simple y llana; estos cantos, conocidos como Cantares Mexicanos[5], sufrieron una transformación que podríamos calificar como un acto de violencia epistémica, dada su intención y consecuencias: fueron alfabetizados. Originalmente, los cuecuechcuicatl no eran sólo escritos; las composiciones en verso no eran para recitarse exclusivamente, sino que se cantaban al son de instrumentos como el teponaztli y el huéhuetl, y se acompañaban con danzas y cantos. De hecho, en náhuatl no existe un término que remita abstractamente a lo que en occidente se define con la palabra “música”, sino que el término cuicatl abarcaba una conjunción de canto, música instrumental y danza que en muchos casos conformaba rituales (Johansson, 2021, en Pareyón, 2021), y el término In xochitl in cuicatl, flor y canto, era la expresión con la que los antiguos mexicanos designaban lo que nosotros podríamos aproximadamente llamar arte y poesía, siempre ligada con la música y la danza. Todo esto fue eliminado; por medio de la alfabetización, se realizaron interpolaciones de los textos, sustituyendo con los nombres de Dios, Cristo, la Virgen, etc., las menciones a los dioses o entes religiosos nahuas, además de sesgar sutilmente el sentido original de los textos. Así mismo, por prohibición manifiesta de los españoles, la expresión gestual erótica fue inhibida, y los cantos fueron despojados de la parte corporal de su expresión (Johansson, 2006).

Pero… no del todo. Algo logró pasar la aduana de la censura colonial por algunos agujeros de la estrategia de evangelización. Parece que los frailes, si bien se pudieron haber percatado de lo pícaro de algunos cantos, no calcularon el alcance erótico que tenían, porque de otro modo no queda muy claro cómo, en la recopilación Cantares mexicanos, se colaron textos evidentemente inadecuados desde el punto de vista cristiano. De acuerdo con Johansson (2002), se pueden pensar varias hipótesis al respecto: es posible que, dado que los cantos traviesos no se bailaban por la prohibición existente, su contenido erótico no era ya tan evidente cuando se realizó la transcripción. Quizás, ocurrió que los recopiladores no percibieron la ambigüedad expresiva de los cantos. O bien, los auxiliares autóctonos de los frailes, conociendo perfectamente los géneros expresivos, cometieron la “travesura”[6] de integrarlos a un contexto en el que no debían figurar. Sea como fuere, quedaron ahí en el manuscrito. Veamos este cuecuechcuícatl, uno de los cantos que subrepticiamente encontraron su lugar en la recopilación (Johansson, 2012):

Considero que no es descabellado pensar que los auxiliares de los frailes colaron subrepticiamente los cantos eróticos, ya que existen testimonios de cómo estos mantenían sus costumbres a pesar de las prohibiciones, disimulando y retomando las palabras impuestas por los frailes sólo frente a los españoles, para volver al canto original en cuanto aquellos se perdían de vista:

Digo que no se debe disimular ni permitir que ande aquel indio representando su ídolo y a los demás cantores sus idolatrías, cantos y lamentaciones, los cuales cantan mientras ven que no hay quien lo entienda presente. Empero, en viendo que sale el que los entiende, mudan el canto y cantan el canto que compusieron de San Francisco, con el aleluya al cabo para solapar sus maldades y, en trasponiendo el religioso, tornan al tema de su ídolo (Durán, 1967, en León Portilla, 2011, p. 156).

Un cronista de la Ciudad de México, Francisco Cervantes de Salazar, también notó lo siguiente en 1569:

(…) y aunque después acá́ se les han quitado algunos bailes y juegos, como el del batey y patol de frisoles, se les ha permitido, por darles contento, este baile, con que, como cantaban alabanzas al demonio, canten alabanzas a Dios que sólo merece ser alabado, pero ellos son tan inclinados a su antigua idolatría que, si no hay quien entienda muy bien la lengua, entre las sacras oraciones que cantan mezclan cantares de su gentilidad. Y, para cubrir mejor su dañada obra, comienzan y acaban con palabras de Dios, interponiendo las demás gentílicas abajando la voz, para no ser entendidos y levantando en los principios y fines cuando dicen Dios (Del Paso y Troncoso, 1914, en León-Portilla, 2011, p. 156).

Aunque la expresión gestual fue inhibida[7], el erotismo se las arregló para aparecer, de manera velada, en la clandestinidad de un lenguaje esotérico, que evolucionó hasta convertirse en el albur como lo conocemos hoy en día (Beristáin, 2001). Se piensa que el albur moderno surge alrededor del siglo XVII, en Real del Monte, Hidalgo, época en que llegaron los ingleses a México a explotar las minas. Cuando los mineros querían comunicarse algo entre ellos, de lo cual no querían que sus patrones ingleses se enteraran, puesto que algunos ya comenzaban a dominar el español, crearon un código de habla que únicamente ellos entendían (Rodríguez, 2015). Este pasaje clandestino, tal como la escritura bajo persecución política, es un elemento sumamente interesante con respecto al albur; en su evolución desde los cantos nahuas, hasta el momento en que se puede ubicar el nacimiento del albur como tal, este fue utilizado por los vencidos para comunicarse, continuar con sus costumbres y tradiciones, así como para burlarse, a través de un código que ya fuera el vencedor extranjero o el patrón, no pudiera entender, como respuesta subversiva a la violencia, explotación y abuso. Es el mismo espíritu subversivo que encontramos en el albur moderno, el cual implica un reto para calibrar quién es más sagaz, quién es más chingón. El que logra callar a su contrincante en un duelo de albures, triunfa, a la vez que veja y humilla al vencido. Simbólicamente el vencido es sometido y se traga las armas de su contrincante, lo cual significa que se deja penetrar (Beristáin, 1997).

La subversión que es el albur también puede ser ubicada en cómo el albur atenta contra la lengua, sublevándose contra las limitaciones al uso del lenguaje, a su gramática, vocabulario y estructura. Rebasando las restricciones y límites de organización impuestos por el sistema lingüístico, el albur logra algo inaudito: trascender la lengua.

(…) el albur es, de manera general, un fenómeno lingüístico que se catapulta desde la lengua, pero no se queda ahí como ocurre con cualquier muestra de discurso literal en cualquier sistema lingüístico: el albur va más allá de la lengua y busca traspasarla, escapar de esta, trascenderla (…) el límite real que confina al albur, no es la organización que impone el sistema de la lengua, ni siquiera su repertorio léxico o morfológico, ni las estrechas paredes de su gramática, mucho menos los alburemas que sólo permean en la semántica léxica. El único y verdadero límite del albur es la imaginación misma del hablante que hace el albur, siempre y cuando se comparta ese mismo código cultural e interpretativo del juego verbal con otro hablante (González, 2020, p. 274).

Para todos aquellos lectores que no conocen el albur mexicano, o que, siendo mexicanos su escucha es virgen e inocente, o para quienes militan en la “liga de la decencia” y podrían (fingir) no entender de albures, les introduciré algunos ejemplos de albures finos[8]. Si el lector cree no contar con el código para descifrar, porque no está familiarizado con el léxico del castellano mexicano, tenga en mente que, para jugar a los albures, para leerlos, sólo se requiere de la piedra Rosetta de la agilidad mental, y no del saber, ni de la comprensión del idioma español de acuerdo a ninguna Academia. En este sentido, no está de más mencionar la recomendación que Lourdes Ruiz, reina del albur, daba siempre al impartir el Diplomado de albures finos[9]: para poder captar los albures, hay que usar los dos hemisferios del cerebro, tener mente abierta, y, sobre todo, quitarse los complejos. Este ejemplo lo tomé de Rodríguez (2015), con algunas pequeñas modificaciones:

Un diálogo en un puesto del mercado, entre un cliente y un marchante que se conocen de tiempo:

– ¡Buenas! – dice el cliente.
– ¡Buenas las tenga!
– ¿Tienes naranjas? ¿A cómo las de atrás?
– ¡Póngame atención, que le voy a dar precio de me lo llevo!
– ¡Qué caray! Tú si sabes de lo bueno. Pues dame diez cajas, ¡y me las cuidas, ¿eh?, en lo que me vengo por ellas!

Buenas las tenga hace referencia a las nalgas (es precisamente la palabra que falta: buenas las tenga… las nalgas), al igual que la frase las de atrás. En la frase ¿A cómo las de atrás?, como es la conjugación en primera persona del singular, del presente del indicativo del verbo comer, es decir, comer las nalgas. Póngame, vinculado como respuesta al albur previo, sugiere que ponga las nalgas a su disposición. En lo que me vengo por ellas… se explica por sí mismo.

Por cierto, si es que se les escapó, “les introduciré unos ejemplos”, también es albur.

En una lectura Saussuriana, Rodríguez (2015) plantea que el albur permite la estructuración de sistemas a través de signos lingüísticos que se pierden y ganan un significado, manteniendo un significante. Veamos este breve análisis discursivo que el autor mencionado realizó a un verso de la famosa canción La tienda de mi pueblo, del célebre Chava Flores, escrita completamente en clave de albur[10]:

Tuve una tienda en mi pueblo, precioso lugar,
te vendía de un camote de Puebla a un milagro a san Buto/

El albur lo reconocemos en camote, san y Buto.

·       Camote: raíz de la familia de los tubérculos, de sabor dulce.

·       San: apócope de santo, designación celestial de algo o alguien.

·       Buto: nombre propio.

 San y Buto se unifican y pierden su significado y significante, dando paso a un nuevo signo lingüístico: Sanbuto.

·       Sanbuto: Barbarismo de “zambutir”.

Al realizar la combinación de camote con sanbuto, camote mantiene su significante, pero pierde su significado original:

·       Camote: disfemismo de pene.

El albur está en “camote sanbuto”, que se entendería como “camote zambuto”, es decir “hundir el pene”, haciendo alusión a una penetración. Hundir el pene ubica una relación de poder; quien lo hunde está exaltando su virilidad sobre otro sujeto a quien le es hundido[11]. El resto de los signos lingüísticos presentes en el verso sólo ayudan a formar el albur fino, ya que su única función dentro de la oración es esconder el albur para que sea ininteligible.

Estos ejemplos nos muestran cómo el albur usa las palabras para evidenciar lo visible en lo invisible, lo cual nos permite apreciar cómo, más que proveer un sentido, el albur organiza un vacío porque se despliega en el terreno de lo no-dicho (como el Buenas las tenga). Es así que no se trata de doble sentido, ni de metáforas (traslación del sentido recto de una voz a uno figurado, en virtud de una comparación), ni de analogías; el albur no hace comparaciones, sino reconstrucciones.

El albur no busca, en ningún caso, decir una cosa en términos de otra, no es un ejercicio constante de analogías, ni eufemismos, en lo absoluto. Todo lo contrario: el albur [fino] busca no decir aquella cosa que se sabe veladamente es sexual, de la que se sabe o sospecha que se está diciendo. El albur busca rehuir de decir de forma desnuda aquello que puede decir de forma encubierta (…) (González, 2020, p. 271).

Ahora bien, el análisis discursivo nos permite explicar la forma en que se cifró el albur, y puede ser interesante, incluso en términos de traducción, pero el verdadero desciframiento no está ahí. Al hacer el análisis discursivo todo queda dicho, queda expuesto a la luz, se pierde el efecto de risa, de chiste, de aquello que puede hacer que algo más surja. Por eso alburear no es traducir, sino codificar, pasar por la letra, pero con el fin de llegar al terreno de lo no-dicho. Para que alguien juegue a los albures, y pueda entrarle al duelo, requiere utilizar las mismas operaciones que su interlocutor, para descifrar y a su vez responder.  

Calificado como lenguaje de ‘nacos’ o ‘corrientes’, de ‘incultos’, es una manifestación de carácter marginal, alterna, a la cual no le seduce acercarse ni al ideal occidental del arte y de lo bello, ni insertarse dentro de su historia, ni dentro de su racionalidad. Es un ejercicio de desobediencia de la cultura sometida, “una anormalidad” (Gómez, 2006, p. 25). Como el arte y la poesía, descentra al pensamiento y al ser de lo racional. El albur es una recuperación intuitiva del erotismo, es un desequilibrio deliberado de la disciplina, de las formas canónicas, un modo de aproximarse, bordeando, al deseo, desplegando su potencia en el terreno de lo no-dicho.

La breve lectura que hemos hecho del albur tal vez nos permita recibir una enseñanza de él. Los albures que hemos tomado como caso, nos muestran cómo algo del poder, del saber y del goce queda reconfigurado cuando el lenguaje alburero crea algo nuevo, en función de algo que no dice. Con el desciframiento, al hacer una lectura literal, lo que está oculto puede ser leído y reconfigurar, a su vez, algo del poder, saber y goce. Como el albur, el psicoanálisis es también una “anormalidad” para la lógica, el saber y el poder, en tanto los agujerea por el tratamiento que se da a la palabra por medio del dispositivo analítico, dirigido, precisamente, a liberar al sujeto de su fijación a los significantes amos que lo coagulan y mantienen en una obediencia inadvertida. Pero, ¿será que los analistas están en las mejores condiciones para navegar en esa anormalidad? ¿Están advertidos de sus formas de relacionarse con el saber, el poder, la racionalidad? ¿Interrogan permanentemente su propio saber y el saber psicoanalítico? ¿Pueden cuestionar las reglas y las “buenas” formas doctrinales, los paradigmas de la teoría? ¿Cuál es la posición más conveniente para captar el lenguaje cifrado de los analizantes?

Lourdes Ruiz expresaba su deseo de que en los programas de la SEP y UNAM[12] se incorporara la materia de albures finos, porque realmente contribuiría a catapultar la inteligencia y la posibilidad de pensar de otra manera, una alternativa de racionalidad dada por la modificación del aparato formal de enunciación. No estamos proponiendo que los analistas acudan a un curso de albures finos (aunque no sería mala idea), ni que hagan una pasantía por Tepito[13], mucho menos que hagan un “análisis didáctico” con algún experto alburero. Pero podemos guiarnos por algunas de las prácticas y enseñanzas de los maestros albureros: Lourdes Ruiz decía que, para captar el albur, donde quiera que éste aparezca, es necesaria una cierta disposición que, lejos de ser crítica o moralista, esté libre de ‘complejos’, que se atreva a liberarse de las ataduras de las reglas del lenguaje, que permita dejarse someter, dejarse penetrar por la lengua. Esta disposición propia del ejercicio del albur, ¿no sería acaso conveniente para los analistas? El juego del análisis es inaugurado con el acto analítico de la asociación libre, regla formulada y sostenida por el deseo del analista. Una vez establecida esa única regla, se abren todas las posibilidades del albureo que el analizante despliega en y por el dispositivo analítico. Cuando la posición subjetiva del analista es tal que le permite escuchar “sin complejos” a sus analizantes, soltar el saber referencial, dejar de lado la tentación hermenéutica de buscar el sentido, cuando se abaja, se deja engañar y escrutinizar[14], cuando presta su presencia en cuerpo, y se somete al escrito, entonces puede estar en mejores condiciones para captar el doble y triple sentido, el sinsentido, lo insensato, para bordear el vacío.

Para finalizar: La palabra alburera es eso, palabra. Si bien no se trata de imágenes, el tema de la potencia que Allouch nos plantea en su posfacio, toca algo de la esencia del albur. Si bien este no tiene el poder real de penetrar la carne de su contrincante, ni lo tuvo en el pasado para deshacerse de los conquistadores, lo que es cierto es que es una palabra potente. Por sus orígenes, su desafío a la imposición de un lenguaje supuestamente culto, su permanente rebeldía cultural, su resistencia a desaparecer y por su lucha para mantener la identidad barrial como bien subjetivo, tal como ocurre en el barrio de Tepito, el albur tiene potencia como acto de desobediencia epistémica. Tiene también la potencia del pasado; retomemos la expresión in xochit in cuicatl que mencionamos antes, dimensión estética que abarcaba no sólo el fenómeno arte-poesía-canto-baile-música, sino toda la cosmogonía del mundo náhuatl: todos los actos estaban inspirados por la idea de in xochitl in cuicatl (Leander, 1972, p. 5). Esto era así con las guerras floridas, guerras rituales que practicaban los guerreros mexicas contra los rivales de los pueblos enemigos, y que tenían como fin hacerse de prisioneros de entre los vencidos. Estos eran conducidos al templo mayor, donde los sacerdotes los colocaban sobre la piedra de sacrificios para ser penetrados por un pedernal y extraerles el corazón, el cual ofrendaban a Huitzilopochtli; los cuerpos eran arrojados por las escaleras del templo y su carne era consumida como parte del ritual. Más allá de la brutalidad que puede evocar esta descripción, se trataba de un ritual en el que se manifestaba también  flor y canto, que en el campo militar se expresaba como el modo de segar “flores” y hacer con ellas el tributo al dios: el poema encarnado en el cuerpo del vencido, “flores” capturadas con el “canto” de la guerra (Gómez, 2006, p. 31). De acuerdo con Gómez, sin dejar de lado la insistencia fálica dentro de la tradición picaresca del albur, es posible pensar este “como una reminiscencia y una manifestación sincrética de lo que fue el escenario de la guerra florida del México antiguo” (Gómez, 2006, p. 30). Así, en el albur pervive el antiguo rito de los sacrificios humanos, como un “canto” para penetrar en la “flor” ajena, acto con el que el guerrero-alburero se apropia del sino del rival, y donde incluso podría perdurar también la intención, hoy olvidada y oculta, de ofrendar esa “flor” a algún dios.

El albur marca una ruptura del orden temporal e histórico, que permite reintegrar en el presente un pasado segado por la conquista, convirtiéndose así en un ejercicio de resistencia frente a la cultura dominante, expresado como poesía. Aunque el albur no es una obra de arte, ni es una imagen, tiene la potencia del pasado, de lo que testimonia de manera oculta en su código: la aniquilación de un mundo.

“Los elegantes y delicados versos de flores y plumas de quetzal ya no se componen, ni a dioses indios ni cristianos; la ‘flor y el canto’ han muerto” (Leander, 1972, p. 13).

Bibliografía 

1.     Allouch, J. (2009) Letra por letra. Transcribir, traducir, transliterar. CDMX, México: EPEELE.

2.     Allouch, J. (2021) La alteridad literal. Posfacio 2021, Letra por letra. CDMX, México: EPEELE.

3.     Artasánchez, S. (2016) Albur, desobediencia epistémica y psicoanálisis –o el albur como ejercicio horizontal en acto. [Conferencia]. Coloquio sur “La idealización de Europa. Bordes entre psicoanálisis y colonialidad”. Organizado por Litoral editores de la École lacanienne de psychanalyse, en el Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México, México.

4.     Artasánchez, S. (2017) El imperio del sentido versus la regulación por la letra, en litoral psicoanálisis 45-46, 30 años con Letra por letra. México, CDMX: Litoral editores de la École lacanienne de psychanalyse.

5.     Artasánchez, S. (2022) Xochicuicatl cuecuechtli según Pareyón: Canto florido de travesuras y subversión, en Pareyón G. (en imprenta) Kwikatl: yei yankwik kwikatl, Tomo I: Xochicuicatl Cuecuechtli.

6.     Beristáin, H. (1997) El albur. Retórica, política e ideología desde la Antigüedad hasta nuestros días. Actas del II Congreso Internacional en Salamanca. Ponencias, Volumen III, pp. 33-47.

7.     Beristáin, H. (2001) La densidad figurada del lenguaje alburero. Logo, Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación. Año 1, no. 1, enero, pp. 53–60. Recuperado de: https://www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm

8.     Del Paso y Troncoso, F. (1914) Crónica de la Nueva España, 3 v., Madrid, Hauser y Menet, 1914, v. 11, p. 46, en León-Portilla M. (2011), Vol. I: Estudios.

9.     Durán, D. (1967) Historia de las Indias de Nueva España e islas de Tierra Firme, 2 v., México, Porrúa, v. 1, p. 122, en León-Portilla M. (2011), Vol. I: Estudios.

10.  Gómez, C. (2006) Épica y estética del albur. En Tema y variaciones de literatura 27, “Literatura popular y de masas”, semestre 2, pp. 15-38. México: Universidad Autónoma de México unidad Azcapotzalco, División de Ciencias y Humanidades.

11.  González, A. (2020) Análisis y descripción lingüística del fenómeno del albur mexicano. Tesis para obtener el grado de maestro en lingüística aplicada. México, Guadalajara: Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. 

12.  Jiménez, A. (2003) Nueva picardía mexicana. (48a ed.). México: Editorial Diana.

13.  Johansson, P. (2002). Cuecuechcuicatl, «Canto travieso»: Un antecedente ritual prehispánico del albur mexicano. Literatura Mexicana. Vol. 13, Núm. 2. México: UNAM.

14.  Johansson, P. (2006) Dilogía, metáforas y albures en cantos eróticos nahuas del siglo XVI. Revista de Literaturas Populares. VI-1, pp. 63-95. Recuperado de: http://rlp.culturaspopulares.org/textos/11/04-Johansson.pdf

15.  Johansson P. (2012) La imagen del huasteco en el espejo de la cultura náhuatl prehispánica. Estudios de cultura náhuatl. Vol. 44 México jul/dic, pp. 65-133, recuperado de: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-16752012000200004

16. Leander, B. (1972) In xochitl in cuicatl. Flor y canto. La poesía de los aztecas. México: Instituto Nacional Indigenista.

17.  Leff, G. (2008) Juntos en la chimenea. La contratransferencia, las “mujeres analistas” y Lacan. CDMX, México: EPEELE.

18.  León-Portilla, M. [editor] (2011) Cantares mexicanos. Tomos I, II y III, México, UNAM. Recuperado de: www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/cantares/cm02.html

19.  Mendieta, Fray G. (1980) Historia eclesiástica Indiana. México: Porrúa, p. 75, en Johansson, P. (2002).

20.  Pareyón, G. (2021) Resonancias del abismo como nación. Aproximaciones transdisciplinarias a la filosofía de la música y la musicología en México (1a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México / Facultad de Música.

21. Pareyón G. (en imprenta) Kwikatl: yei yankwik kwikatl, Tomo I: Xochicuicatl Cuecuechtli.

22.  Rodríguez R. (2015) Consomé Costecho: La receta del albur, lenguaje popular mexicano. México: Boletín científico de ciencias sociales y humanidades del ICSHU. Volumen 4 número 7, diciembre. Recuperado de: https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/icshu/n7/p1.html

Notas:

[1] Muy ad hoc con el momento de la escritura de este artículo, este año se cumple el bicentenario del desciframiento de los jeroglíficos egipcios por parte de Jean-François Champollion.

[2] Además de remitir a los lectores directamente a la lectura de Letra por letra (Allouch, 2009), es posible referirse a un artículo que publiqué en litoral 45/46, en donde puede encontrarse un desarrollo detallado de las tres operaciones, puestas en práctica a través de diferentes ejemplos y casos (Artasánchez, 2017).

[3] Aunque más adelante precisaremos que el albur va más allá del sentido figurado.

[4] Amoxtli es la palabra náhuatl para designar los hoy llamados códices, libros que contenían todo tipo de registros administrativos, astronómicos, historia, agricultura, botánica, medicina, arte, etc. El amoxtli, propiamente, es el soporte de papel de amate, maguey o piel de ciervo, en el que se pintaban tres tipos de signos gráficos: pictogramas, ideogramas y un número restringido de signos fonéticos. Su lectura involucraba el cuerpo, ya que implicaba un discurso oral paralelo y complementario, cantos, y un vínculo táctil con el amoxtli mismo.

[5] Manuscritos que podemos encontrar en la edición crítica del 2011, realizada por un grupo de especialistas bajo la dirección de Miguel León Portilla (2011).

[6] Aunque por travesura entendemos por lo general una acción que realiza alguien, generalmente un niño, con la que se causa algún daño de poca importancia, por diversión o juego, no se debe perder de vista lo que las raíces de la palabra nos indican: el prefijo “trans” en el sentido de pasar de un lado al otro; “versus” que puede traducirse como “volteado” y el prefijo de resultado “ura” (https://deconceptos.com/ciencias-sociales/travesura). Es así como una travesura es el resultado de pasar algo de un lado a otro, atravesando los límites de lo correcto, quebrantando normas sociales o convenciones privadas, con sagacidad, sutilidad, e ingenio. Es ese el espíritu del albur, el paso subrepticio de algo al margen del orden establecido, como se verá más adelante.

[7] La participación del cuerpo, tal como se practicaba hasta la conquista, fue eliminada. Sin embargo, algo se preservó, puesto que puede haber una participación eventual de éste, por ejemplo, en la forma de silbidos o ademanes. De hecho, el ya mencionado autor de Picardía mexicana, Armando Jiménez, señala que se puede decir que el albur es un juego de palabras, a condición de que se le dé al vocablo ‘palabra’ no solamente la acepción de sonido o conjunto de sonidos articulados y emitidos por la boca, que expresan una idea, sino también a la representación visual o gráfica (recordemos, por ejemplo, el dibujo del famoso gallito inglés) de esos sonidos (Rodríguez, 2015).

[8] Es importante notar que hay una distinción entre albur fino y albur vulgar. El albur fino, que es sobre el que desarrollamos este trabajo, no permite insultos, groserías, ni palabras obscenas. Su arte estriba, precisamente, en no decir directamente aquello a lo que se está refiriendo (normalmente algo de contenido sexual).

[9] El Diplomado de albures finos, al que tuve la dicha de asistir, era organizado por el Centro de Estudios Tepiteños de la Ciudad de México, en la Galería José María Velasco, en la calle de Peralvillo. El Diplomado estaba a cargo de la reina del albur, Lourdes Ruiz, alias “la Verdolaga Enmascarada”, y de Alfonso Hernández, cronista de Tepito y “Hojalatero social”.

[10] Imperdible para el lector, esta canción y su letra se pueden encontrar aquí:

[11] No olvidemos que el trasfondo de todo albur mexicano muestra relaciones de poder, donde siempre hay un vencedor y un vencido.

[12] SEP: Secretaría de Educación Pública; UNAM: Universidad Nacional Autónoma de México.

[13] Barrio de la Ciudad de México que se disputa el título de ser cuna y bastión del albur, donde este se practica cotidianamente entre sus habitantes.

[14] El stooping o abajamiento, junto con la cuestión del escrutinio, con respecto a la contratransferencia, temas desarrollados por Gloria Leff (Leff, 2008).


Silvia Artasánchez ha practicado el psicoanálisis en la Ciudad de México desde el año 2000, y actualmente lo practica en Bruselas, Bélgica. Es miembro de la École lacanienne de psychanalyse. Contacto: s.artasanchez@gmail.com

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