Será porque cantamos… Por Leticia Gambina y Marisa Rosso.

Imagen: Paisaje fuxia invernal. Margarita Brum. Instagram @criaturacorazon


Leyendo el Seminario de La Angustia  encontramos que Lacan plantea:  “sería interesante ver la distancia que puede haber, a propósito de este desconocimiento bien conocido de la voz grabada, entre la experiencia del cantante y la del orador. Propongo que lo hagan a los que quisieran hacerse los benévolos investigadores de esto; no tengo tiempo para hacerlo yo mismo”(1) . 

Recogimos el guante y dejándonos tomar por esa pregunta por la diferencia, nos pusimos a pensarla. Sin creernos benévolas ni investigadoras, nos encontramos trabajando acerca de esta cuestión, en principio intentando ubicar algunas de las características que hacen a la experiencia del cantante y a aquello mismo que posibilita o no que alguien pueda cantar, afinar o no. 

Como un modo de asir la teoría, de hacerla más digerible y maleable, incorporamos a la lectura de los textos ficciones cinematográficas. En este caso elegimos “Marguerite”,  una película basada en una historia real, en buena parte de la vida de Florence Foster Jenkins, situada en París en los años 20. El personaje principal es Marguerite Dumont, una mujer adinerada, amante de la música y la ópera, quien suele dar conciertos  frente a un círculo social que finge placer al escucharla cantar. El canto de Marguerite es  desafinado y por momentos ensordecedor. Nadie se lo dice ya que a los asistentes les resulta poco conveniente perder los beneficios que la posición económica de Marguerite les otorga. En el transcurso de la historia la protagonista es alentada a presentarse frente a un verdadero público, lo que nos conduce a pensar respecto de su voz al cantar. 

El cantar es una experiencia del cuerpo particularmente interesante,  ya que en apariencia pareciera no haber ningún instrumento, pero para poder hacerlo es necesaria la ruptura de una sinergia, como ocurre con el uso de cualquier instrumento tocado para hacer música o en los deportes que requieren la utilización de un  objeto, como una raqueta, un palo de golf, de hockey, o baseball.  Es imprescindible entonces para poder cantar dividir el cuerpo entre la colocación de la voz y la respiración, dividir dos cosas que en apariencia son muy diferentes pero sinérgicas. 

El instrumento que hace posible el canto es la voz. Para que cada uno pueda encontrar su propia voz, voz que no es una cuestión de timbre, es necesario construirla; implica un trabajo, un movimiento.  Este instrumento tiene sus peculiaridades, en principio no se trata de un objeto externo al ser hablante, sino que es parte de su propio cuerpo, no hay una separación física y concreta, como sï la hay con la guitarra o con el piano, pero sin embargo para cantar, para instrumentar la voz, es necesario que haya un movimiento donde se produzca la extracción del objeto, que la voz se vuelva un objeto cesible, o como suele decirse, es necesario soltar la voz, separarse de ella, para poder cantar.

La voz como objeto a no es la pulsación respiratoria, ni la sonoridad, sino el hecho de que la misma convoca a un entre-dos: la voz se encuentra concernida entre la oralidad y la auricularidad, entre dos orificios, la boca y la oreja, entre el adentro y el afuera. Hay un vínculo entre el oír y el hablar, uno se oye hablar. Oír y hablar son como el derecho y el revés, forman un tejido topológico moebiano entre los dos orificios. Para poder instrumentarse con la voz como objeto a es necesaria la escansión por parte de una escucha, ya que la voz se estructura por el corte que es la escansión misma de su emisión(2).  Esto inscribe a la pulsión invocante en una problemática de división y separación de la relación del sujeto con el Otro. 

El sonido tiene características muy particulares que lo diferencian del resto de los objetos sensoriales. Es inasible, también es invisible, no se lo puede localizar. No es interno, ni externo, sus límites y sus contornos son imprecisos. Atraviesa todas las barreras, incluso si nos ubicamos dentro de una sala anecoica (aislada del exterior, diseñada para reducir, en la medida de lo posible, la reflexión del sonido) seguiríamos escuchando, a pesar de eso, los ruidos de nuestro propio cuerpo. Por lo tanto no existe el silencio absoluto, siempre lo sonoro estará actuando sobre nosotros. A diferencia de lo que ocurre con la visión, donde basta con cerrar los párpados para dejar de mirar, para detener o impedir lo que es oído, no contamos con párpados, ni nada parecido. No podemos protegernos o resguardarnos del sonido. Nos llega además desde diferentes lugares, ya que a diferencia de lo que ocurre con la visión, que según donde nos ubiquemos será la vista que obtendremos, no hay un único punto de audición. El sonido en cambio se precipita, nos invade, está ahí, en todos lados, constantemente, incluso ya antes de nacer. Es imposible para el oído ausentarse del entorno, no hay apartamiento posible, más que no estando allí, sustrayéndose(3).

Se puede ver en la película, como Goerges, el marido de Marguerite, dice: – “¿Pero por qué necesita gritar así? Cómo me enoja” y se va de la casa para evitar presenciar los conciertos de su esposa, simulando que se le rompe el auto llega sólo para el final. No estar ahí es el único modo que encuentra para no escuchar el canto desafinado de su mujer.  Ella canta tan mal, su voz desafinada es un real insoslayable, que él incluso sugiere a los invitados que no dejen  la puerta abierta porque “es insoportable». Se suceden entonces retiradas del lugar donde ella canta o puesta de  tapones en los oídos por parte de sus empleados y de su profesor. 

Contrapunto y diferencia podemos encontrar en lo que dice el personaje de Freddie Mercury en su película cuando le preguntan qué se siente cantar para toda esa gente, -”Cuando sé que me escuchan, cuando sé que tengo toda su atención, no podría desafinar aunque quisiera, soy exactamente la persona que siempre debo ser”.

Este carácter inasible de la voz, ese estar en un entre-dos permite entender el grado de consternación y desconocimiento que cada quien experimenta al escuchar una grabación de su propia voz: ajenidad ante el sonido –el timbre de nuestra voz que escuchada a través de un aparato se nos vuelve ajena. Esto acontece por dos cuestiones: por un lado, los aparatos no graban la reverberación de los huesos sino las ondas sonoras transmitidas de forma aérea, cuando escuchamos nuestra voz grabada estamos eliminando la fase más predominante y familiar, la de la conducción interna y con ella las frecuencias graves; por otro lado, existe una disonancia propia del hecho vocal, un malestar que resulta de ello en la percepción del sujeto por sí mismo, que escucha su voz venida desde otra resonancia que la del propio cuerpo, sea un aparato (con las particularidades ya mencionadas que esto conlleva), sea desde otro cuerpo,  ya que la voz en esos casos nos llega a través de las vibraciones del aire que entran en nuestros oídos.  Desconocer nuestra  propia voz y soportar la escisión que provoca este desconocimiento es una experiencia del cuerpo por la que atravesamos cada quien y cada vez, si tenemos o hemos tenido la suerte de podernos escuchar, porque alguien nos ha escuchado. Es un momento central del sujeto donde se constituye la estructura áfona de la voz.  La voz devenida objeto, despojada de la materialidad sonora, es áfona, silenciosa,  indispensable para que cualquier decir sea posible. La voz se aleja así de la música como producción sonora, de la retórica como modulación del significante sonoro, pero también de la palabra como productora de sentido.

Partiendo de las características de la pulsión invocante, Porge plantea la existencia de un estadio del eco que precede y excede al del espejo, y es independiente de este(4). La pulsión invocante participa del estadio del espejo, voz y mirada se relacionan entre sí, ya que los objetos a no funcionan aisladamente, sino conectados, se asocian, se entrelazan, arman una estructura de grupo. En la película, para que Marguerite se sostenga en tanto cantante, es crucial que Madelbos, suerte de mayordomo, funcione como sostén para la construcción de dicha imagen. Mientras que el marido no puede escucharla ni mirarla, Madelbos no para de sacarle fotos, crea escenas, produce ambientaciones y atmósferas e inventa una puesta en escena de un teatro importante. Por toda la casa, hay retratos de Marguerite en distintos escenarios, todos ficticios, como si hubiera cantado en distintos lugares. Y Marguerite las envía a sus amigos, a sus falsos e hipócritas admiradores, las pega encima de las páginas originales de los periódicos, ella no pretende engañarlos, sino que vive esa realidad inventada.

Marguerite dice: “No hay nada más bello que los aplausos aparte de la mirada del hombre que se ama. Creo que es ante todo por mi marido que hago esta carrera, para que esté orgulloso de mi, para que me encuentre bella y deseable el mayor tiempo posible”. “Es para ti que cantaré. Cuando me miras así quiero escucharlo todo” –también le dice al marido a la par que hace, no sólo “oídos sordos” a lo que canta, sino también a lo que es voz populi: las aventuras extramatrimoniales de éste. La no resonancia no hace distingos. 

Cantar desafinado, como decíamos, no depende de una causa orgánica, sino de una diferencia irreductible entre escuchar, escucharse y hacerse escuchar. Entre oír, oírse y hacerse oír, son necesarios los tres tiempos de la pulsión, con sus tres formas gramaticales: activa, pasiva y reflexiva.

La particularidad de la pulsión invocante tiene que ver con el tercer tiempo de su trayecto, el hacerse escuchar. “En ningún lugar el sujeto está más interesado por el Otro que en la voz”(5). La pulsión escópica y la pulsión invocante fundan un campo que, todavía más que la pulsión oral y la pulsión anal, salen hacia el otro. La pulsión invocante  no se cierra o lo hace de manera distinta que las otras pulsiones, por el hecho mismo de volver a los oídos. Recorre e inaugura un espacio que va de un orificio a otro, a la vez que pasa por el Otro. Invocare, en latín, remite a la llamada. El circuito de la pulsión invocante se enuncia entre “ser llamado”, “llamar”, “hacerse llamar” . Pero para llamar es necesario dar voz,  como también se da una mirada. Para esto es necesario que el sujeto la haya recibido del Otro.

La voz por su naturaleza rebotante o reflexiva, va y viene, es necesario entonces que lo dicho vuelva de manera invertida, que la voz resuene en el vacío del Otro y del otro, con el que se habla. El sujeto, invocado por el sonido originario, atrapado en el lenguaje, va a volverse invocante.  Debe entonces poder invocar, es decir, hacer la hipótesis de que hay un otro disponible para escucharlo.

Marguerite dice: “¿Puedo confiarles un secreto? Me llevó tiempo encontrar mi voz”. Podríamos decir que Marguerite no ha encontrado su voz, no ha hecho de ella un instrumento para cantar, sino que es la idea en sí misma, esa idea fija y cerrada, sin agujeros, esa imagen construida al modo restitutivo, como cantante, la que la ha sostenido a lo largo de su vida, y ella lo sabe, sabe que es en eso que se sostiene. Falla de la función del rasgo unario mediante, Madelbos la ayuda a construirse una identidad otra, segunda, doble de sí misma,  a la cual queda reducida. Y en una duplicación que a su vez es el modo más o menos restitutivo bajo el cual el decir puede ser propio, sin nunca serlo más que por ese doble de ella misma que es y no es ella.

Marguerite le dice al marido que quiere hacer un concierto: “Es el público el que hace vibrar a la música, sin él nada existe, nada está vivo. Sin el público la música gira en el vacío”. Se ve precipitada a organizar un concierto clásico en una gran sala frente a un público de verdad. El marido quiere prohibirselo alegando tener temor por ella.  Marguerite le afirma: “No has entendido nada de lo que yo hago, nada de lo que yo soy, para mí solo cuenta la música. la música es todo lo que me has dejado, pero estoy dispuesta a cantar una vez más ante tu sillón vacío. Eso o volverme loca, ¿entendés? ¡Loca!”.

Más tarde, durante el concierto, cuando el marido la mira, ella logra escuchar su voz, escucharse y por unos minutos afinar. Momento crucial que señala la estructura, en el cual se le rompe la garganta, y se desvanece. Tirada en el piso le pregunta al marido, -”¿te ha gustado? “.

Con un vestido con alas en la espalda, que da a ver su incorporeidad, y capturada por el júbilo que acompaña la presunción de la unidad del yo en esa identidad  segunda inventada, la asalta el pavor al descubrir el eco exterior de su propia voz. Entra, a partir de ahí, en un estado delirante, por lo que es hospitalizada y asistida. El médico preso de su discurso y apelando al “furor curandis” insiste en “aplicar” un recurso terapéutico: grabar a Marguerite mientras canta para que ella pueda escucharse. La última parte de la película se denomina “la verdad”, el médico, desde una ilusoria posición de saber acerca del sujeto, insiste en confrontarla con la verdad de su desafine y así supone que ella podría salir de su estado delirante. Lejos de eso, el hacerla escuchar su voz grabada, el hacerla escucharse devela su estructura. Marguerite escucha esa voz que le viene de afuera, ajena, no puede reconocerla como propia y  “cae” muerta, mientras es fotografiada por su mayordomo, autor y artífice también del final de “su” propia película. El marido llega corriendo, tarde, para tratar de impedirlo ya que había comprendido, tarde, lo fatal que eso podía resultar.

Lacan inventó el objeto a a partir de la voz áfona de las alucinaciones, si nos dejamos enseñar por la psicosis, la misma nos confronta con lo medular del ser hablante, con lo fundante. A nosotras nos permitió pensar también algunas cuestiones en relación al canto.

El objeto a en el sujeto de la psicosis es testimonio de que la encarnación no se efectuó o lo hizo de otro modo. Allí, la mirada y la voz continúan formando parte del organismo del Otro. La encarnación supone una incorporación, de la que se desprende lo incorporal, el a. En la psicosis la voz no está encarnada(6). El movimiento de la pulsión no produce un objeto como corte,  el objeto no cae, no se suelta, no se separa, no se desprende, por lo que no siempre es posible el segundo tiempo de la pulsión y en consecuencia el tercer tiempo. Marguerite no puede hacerse escuchar, no puede instrumentar/se con su voz. Se trata de una voz que no fue incorporada, que no se reconoce como  propia. Incluso, en un momento, sin darse cuenta y sin poder parar, ni detenerse, no pudiendo registrar los límites de su cuerpo, la fuerza hasta lastimarse, hasta cortar las cuerdas vocales, sangrar y caer ella como objeto. 

Esto también puede ser constatable en la clínica con niños, que nos confronta del mismo modo,  con lo fundante del ser hablante. Cuando algunos chicos hablan con un lenguaje enlatado, podemos decir que probablemente han construido el lenguaje en parte incorporándolo a través de la cibernética, que no han sido y no son escuchados aunque sean oídos, entonces, si bien presentan un uso del lenguaje articulado, hablan,  no es un lenguaje soportado en la materialidad del ser hablante, por lo que tampoco se dirige a otro, permanecen en un soliloquio. No hay resonancia del significante en el Otro y por lo tanto no se escuchan(7). 

El guión de la película es, al igual que este, un escrito colectivo, lo escribió Xavier Giannoli junto con Marcia Romano. En una entrevista que le realizan a Xavier él dice: “hace más de diez años, oí en la radio la voz, hilarante y trágica, de esta cantante. En su único disco, había una foto de ella con unas alas en la espalda y la sonrisa confiada de una mujer que parecía totalmente inconsciente de la incorrección cómica de su voz. Eso me emocionó… Todos necesitamos una ilusión para vivir”. Una vez más el artista nos da cuenta, con su saber hacer con la ficción,  que en materia de su relación al inconsciente nos lleva la delantera. Entiende que Marguerite había encontrado un modo de saber-hacer que la mantenía viva, que  “… en la ilusión intervienen esperanzas subjetivas que dependen de factores puramente personales, basados en la experiencia de cada uno y en la actitud más o menos optimista ante la vida”(8). Entiende que la verdad que está en juego es la verdad del sujeto, entiende que es eso lo que hay que poder escuchar.


  1. Jacques Lacan, El Seminario La Angustia, Clase del 5/6/63, Buenos Aires, Paidós, 2006.
  2. “La voz se define por otra cosa que por registrarse en un disco y en una banda magnética de la que tantos disfrutan…  La voz puede ser estrictamente la escansión con la que les cuento todo esto”.  (Jacques Lacan, Les non dupes errent, inédito, clase del 4 de septiembre de 1974).
  3. Pascal Quignard, El odio a la música. Ed. el cuenco de plata, B, 1998.uenos Aires, 2012.
  4. Eric Porge, Voz del Eco, Ed. Letra Viva, Buenos Aires, 2019
  5. Jacques Lacan, El Seminario De un Otro al otro, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2012.
  6. Helga Fernandez, La carne humana. Una investigación clínica, Ediciones Archivida, 2022.
  7. En este caso sí nuestra intervención  debe orientarse a alojar, a hacer lugar para que esa palabra sea escuchada y se articule, que permita que se produzca  la escisión entre la voz como mera sonoridad, potencia orgánica y la voz como objeto a,  resultado de la operación  significante. Operación que funda las condiciones de posibilidad para que el sujeto pueda reconocerse y apropiarse de su voz. 
  8. Sigmund Freud, El porvenir de una ilusión, Editorial Amorrortu, 1927.

Leticia Gambina. Psicoanalista. En el año 2004 se recibió de Licenciada en Psicología en la UBA. Del 2005 al 2009 realizó la Residencia de Salud Mental en el Hospital General de Agudos Dr. T. Álvarez. Actualmente trabaja como analista en su consultorio particular y forma parte de un programa de violencia familiar y sexual dentro del Ministerio de Justicia y DDHH desde el año 2009. Participó de grupos de trabajo en la Escuela Freudiana de la Argentina desde el año 2015 al 2021

Marisa Rosso. Psicoanalista. Ejerce  la práctica del psicoanálisis en el ámbito privado con niños, adolescentes y adultos. Supervisa y dicta grupos de estudio. Fue miembro de la Escuela Freudiana de la Argentina desde el año 2004 hasta fines del 2021. Coordinó diversos grupos de trabajo y de investigación. “La función del amor”, “Posición femenina, posición del analista. Consentimiento y semblant”, “Subjetividad y lazo social:incidencia del discurso capitalista en las nuevas manifestaciones del malestar en la cultura”,”Del arte al psicoanálisis. Avatares del sujeto: goce, creación, Sublimación”, entre otros.

Supervisora y enseñante en el Hospital Interzonal General de Agudos “Luisa C. de Gandulfo” durante los años 2017/2019.

Forma parte de la delegación editorial de En el margen. Revista de psicoanálisis. Está cargo, en la misma revista, de una Sección cuyos textos se escriben en correlación al trabajo de lectura  e investigación relativo a la articulación entre el sínthome, la música y la voz: La clave musical.


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