Ilustración: Musician. Thiago Boecan @thiago.boecan
Cuidado editorial, Marisa Rosso
Las relaciones entre arte y psicoanálisis han sido desde sus orígenes intensas y bidireccionales. Este último no ha dudado en echar mano a las artes tanto para poner a prueba sus hipótesis como para hurgar en un acervo cultural a fin de relanzar su propio campo de problemas. Para esas operaciones, las elegidas tanto por Freud como por Lacan, solían ser la literatura (en el sentido amplio), la escultura y la pintura, tradicionalmente disciplinas de la representación, deudoras de la buena forma apolínea. De esta manera, lo dionisíaco -caracterizado por la proximidad, lo abstracto y el exceso- parece relegado junto con la ausencia de disfrute que supuestamente aquejaba a Freud respecto a la música.
¿Cuáles son las metáforas que podemos producir con música desde psicoanálisis? ¿Acaso se sostiene esa idea tan difundida de que Freud no tenía oído para la música, lo cual se transmitió como un punto ciego para su campo, alcanzando también a Lacan? ¿Por qué ese dios caótico de la música y el éxtasis ha quedado en silencio en la acrópolis psicoanalítica?
Malestar en la cultura musical
Escribe Max Graf que en la Viena del ‘900 “uno se encontraba con la historia musical haciéndose en cada esquina”(1), gracias a compositores como Johannes Brahms, Hans Richter, Anton Bruckner y Hugo Wolf, quienes formaban parte de la esencia misma de la ciudad. “La ciudad parecía haber sido creada para la música, así como otras ciudades habían sido creadas para los negocios, para el intelecto o para la religión. La música estaba en el aire, en el susurro de las hojas, en los bosques cerca de Viena, en la fragancia de los jardines, en la sonrisa de las niñas, en la alegría de vivir (…)”(2). Además, se trata de una ciudad con un pasado musical sublime, ya que al deambularla es inevitable toparse con los edificios donde Mozart, Haydn, Beethoven o Schubert habían vivido y compuesto sus obras.
Con todo, a menudo se dice que a Freud no le gustaba la música. Hela aquí la primera y más sonada cita: en su texto, inicialmente anónimo, El Moisés de Miguel Ángel, declara que “aquellas manifestaciones artísticas (la Música, por ejemplo) en que esta comprensión se me niega, no me produce placer alguno. Una disposición racionalista o acaso analítica se rebela en mi contra la posibilidad de emocionarme sin saber por qué lo estoy y qué es lo que me emociona”(3). También lo dice Ernst Jones, “Su disfrute y apreciación de las artes (ya sea estético o no) eran, en orden descendente, las siguientes: poesía primero, luego escultura y arquitectura, luego pintura y difícilmente la música (con algunas excepciones)”(4). Lo dice incluso su sobrino Harry: “despreciaba la música y la veía únicamente como una intrusión”(5). Hasta el propio Freud se sentenció como alguien “carente de oído musical” (unmusical en el original) en una carta enviada a la princesa Marie Bonaparte el 6 de diciembre de 1936: “Habitualmente, cuando paseo a Yofi [su perra, MD], me encuentro tarareando una melodía que, aunque soy carente de oído musical (unmusical), puedo reconocer como un aria de Don Juan”. ¿Hace falta aún recordar que, durante su adolescencia, Freud prohibió que su hermana y su madre tocaran el piano en su casa, ya que se distraía de sus estudios?
Si bien en un primer momento pensé que el desinterés de Freud por la música explicaría la escasez de lenguaje musical en psicoanálisis, hay algunos bemoles. En las últimas décadas son muchas las investigaciones que han cuestionado este punto.
De la correspondencia de Freud y Ferenczi (quien se consideraba “muy musical”) se desprende suficiente evidencia para que en la introducción, André Haynal escribiese que: “contrariamente a la imagen que prevalece de él, Freud era amante de la música, en particular de la ópera”, citando, entre otros ejemplos, que durante una sesión con uno de sus analizados, su interpretación consistió en cantar una tonada de Don Juan(6), ópera que ya encontramos referida en la carta a la princesa Bonaparte. Quizás sea más afinado señalar que la aparente antipatía de Freud por la música es una prueba de su sensibilidad por la misma. Es cada vez mayor la bibliografía respecto a este punto, desmitificando así uno de los supuestos orígenes de la distancia entre psicoanálisis y música.
Entonces, ¿por qué esta ausencia de articulaciones entre teoría y música precisamente en una práctica de la escucha?
¿Cómo traducir en palabras lo que carece de ellas?
La música es decididamente significante pero no tiene ningún sentido inherente. Su significancia desafía la lógica y la razón, incluso a pesar de sus posibilidades de transcripción matemática. Tomando una poderosa imagen bíblica, la música es la zarza ardiente que no se consume: es lo que es(7). Cuando se intenta cercarla, triangular una definición de la música, el lenguaje desfallece, se delinean sus limitaciones y se asoma su capacidad metafórica, un tenue intento de articular lo inarticulable. El lenguaje puede metaforizar la música y la muerte, pero no definirlas más que mediante tautologías, lo que nos indica las afinidades entre ambas. Música y muerte se intrincan en distintos mitos griegos: recordemos a Orfeo con su lira calmando a las fieras y al terrible Cerbero, pero despedazado por las bacantes a las que rehúsa una orgía; al sileno Marsias desollado por las musas luego de perder un concurso musical contra el terrible Apolo; finalmente, a los marineros antiguos y el canto seductor de las sirenas, esas aves macabras cuya dulce voz hechiza a los hombres prometiéndoles conocer mil cosas.
En el campo analítico encontramos un límite en esos vectores imposibles que son sexualidad y muerte. Quizás la música sea un tercer elemento a considerar, y la operación de “traducción” resulte completamente absurda. No obstante, un pensador de la talla de Pascal Quignard ha explorado los confines de esos tres términos, con la crudeza que lo caracteriza, tanto en El sexo y el espanto como en El odio a la música. Por tanto, quizás la música no esté tan alejada de esas regiones sisíficas.
Para juntar coraje, escuchemos a Nietzsche :
“La música es soberana: no necesita ni de la imagen ni del concepto. El lenguaje, en cuanto órgano y símbolo de las apariencias, no puede en ningún momento o lugar exteriorizar el hondo núcleo íntimo de la música: siempre que se lanza a imitarla, lo único que hace es rozarla superficialmente”(8).
Ni imagen, ni concepto, entonces ¿qué queda? ¿Pueden los psicoanálisis pensar con música, subordinándolos así a la sensación y distanciándolos de la representación y el significado?
Detengámonos en esto. ¿Los psicoanálisis piensan? Me gustaría sostener que sí, invirtiendo una idea de François Nicolas(9). Piensan a través de los aportes y desarrollos singulares (aunque nunca aislados) de los distintos actores que aran en su campo. Piensan en acto y piensan en obra (lo que en latín se dice ópera). Pero cuidado, no se confíen mucho porque los psicoanálisis cogen, son promiscuos, chamullan y penetran disciplinas jovencitas y maduras, aunque también son tomados por otrxs: disidentes, intelectuales, artistas y aventureros, en una ronda schnitzleriana que enerva a cualquier purista.
Por eso los roces entre artes y psicoanálisis son anárquicos, se tensan, conjugan, se distancian, se entrepluman, y algo como un ulucordio los encrestoria, los extrayuxta y paramueve, los convulca en pleno orgumio, aunque también se agrietan los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa llegando así al límite de las gunfias(10). ¿Este dislate implica rapport sexual entre disciplinas? Se me ocurre que de Gödel en adelante sería una tontería hacerse esa pregunta.
Volviendo al tema, acá llega Borges silbando bajito una respuesta a la pregunta que anima esta sección:
“Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estético”(11).
Siguiendo el tono borgeano, mediante la pura forma, algo de esa Cosa perdida para siempre llega como en un eco distorsionado, relanzando la posibilidad de pensar psicoanálisis.
En este punto podríamos cuestionar la necesidad de buscar nuevas metáforas. ¿No estamos saturados de las mismas? ¿El psicoanálisis no ha saqueado demasiadas artes, como para asaltar una más? Quizás se trate de una tarea descollante de inutilidad. Pero si de inutilidad se trata, me regocija citar a Charles Darwin cuando se sorprende con la existencia de la música: “como ni el disfrute de la música ni la capacidad para producir notas musicales son facultades que tengan la menor utilidad para el hombre (…) deben catalogarse entre las más misteriosas con las que está dotado”(12).
Si para Darwin la música es especialmente misteriosa e inútil, para su contemporáneo Nietzsche la música es el mysterium tremendum. Y así como este último durante su juventud se permitió con audacia pensar el origen de la tragedia desde la metáfora de dos dioses hermanos y hasta cierto punto antagónicos, renovando así la filología de su tiempo, me inclino a imitar su gesto al fusionar algunos planteos musicales con psicoanálisis, a fin de mestizarlo un poco desde otras frecuencias, componiendo algo cada vez menos clásico. Con este término quiero retomar la ocurrencia del músico Brian Eno: “la música clásica es la música sin África”(13); me propongo buscar un poco de África para psicoanálisis. Sospecho que ahí se encuentra el resquicio donde podremos hacer pasar a Dionisios.
¿Pueden los legos bailar house?
Lacan no le dedicó demasiado a la música: “Alguna vez -no sé si tendré tiempo algún día- habría que hablar de la música, al margen”, sostuvo el 8/5/1973 -y lo tomamos a la letra ya que hablamos de música “en el margen”-. Sin embargo, sí elucubró bastante sobre la escucha.
Tal como está articulado al comienzo del escrito “De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis”(14), oír es un acto que se apuntala sobre la coherencia y el sentido, o sobre la modulación sonora, donde aparece la potencia musical de la palabra.
La palabra no es música, es portadora de una potencia musical. Lo musical está más allá del lenguaje, se transporta ocasionalmente mediante la escucha de tal o cual inflexión, entonación o cadencia -allí está la poesía para difuminar fronteras-, pero la música es soberana (destacamos la bella expresión de Nietzsche), es refractaria al lenguaje y nunca se deja capturar completamente por él.
Gloria Leff sostiene que el ejercicio que permitió a Istvan Hollós escuchar la poesía en las palabra extrañas y confusas de sus pacientes locos surgió de la forma en que se había dejado atravesar por la música de su tiempo (Bartok, Debussy)(15), una música más preocupada por las armonías antes que por las melodías. Podría decirse que se trata de una música más abierta a la textura que al sentido(16). Sigamos esta pista.
Del océano de música existente(17), me detengo en la música electrónica dance (EDM en inglés) por su manera de privilegiar la pura sonoridad.
Los materiales con los que trabaja (timbre, textura, ritmo y espacio) son aquellos elementos que la crítica musical tradicionalmente ignoró, privilegiando el sentido y el significado, producidos mediante interpretaciones de las letras o de la personalidad de los artistas y sus biografías. No son pocos quienes entienden mejor el dance recurriendo a metáforas de las artes visuales: así encontramos las expresiones de “paisaje sonoro”, “decoración aural” o “banda de sonido” de una película imaginaria. Pero estas metáforas no son precisas, en la medida que tienden hacia lo estático(18).
La electrónica no se trata de “comunicación” sino más bien de “programación” de sensaciones. No es figurativa ni referencial, ese despojamiento es quizás su principal logro. Multiplica los aspectos profundamente evocativos/provocativos de la intersección entre ritmo y cuerpo. Se trata de una llamada somática, mera golosina auditiva, que produce un meloso y vacío subidón, a distancia del pensamiento y la conciencia. Superficie erógena cromada e infinita. Latido cyborg de piel tersa, envolvente y repetitiva. No elimina el “alma” de la música, la dispersa en un campo sonoro de aristas multiplicadas, subvirtiendo mediante el sampleo y los efectos de sonido, las coordenadas que tradicionalmente permitían categorizar la música.
Incluso en el house, donde hay secuencias melódicas bien definidas, la melodía es una artimaña para el despliegue de timbres, texturas, materias sonoras, ruidos insidiosos, oníricos, alucinógenos o interestelares, pero completamente ajenos a una épica, carentes de una narrativa y refractarios -en principio- a un sentido. Si psicoanálisis piensa con música, se ve conducido vertiginosamente hacia el campo de la sensación, dejando atrás reliquias muy sentidas y souvenirs significativos que hoy se subastan en la televisión por cable.
De lo anterior se desprende una potente consecuencia lógica: la música en general pero el dance en particular evoca un horizonte designificante en el que quizás pueda apoyarse cierto psicoanálisis, para ciertos momentos y situaciones. Esta función designificadora opera en dos direcciones: tanto para aminorar un exceso de sentido en relación a los términos que el campo analítico ha tomado prestado de otras disciplinas, como para amortiguar algunos significados demasiado fijos que encontramos en consulta. Allí reside la clave de ir hacia la música, recobrando algo de la potencia subversiva que supo tener el psicoanálisis.
Es por ello que si bien tanto Apolo como Dionisio son dioses vinculados a la música, significan corrientes bien distinguibles. Apolo, dios aficionado a los modelos y representaciones, se encarna en la melodía, en el relato, en la distancia, en las acciones mediadas y serenas. “Conócete a ti mismo” y “Nada en demasía” eran las inscripciones en su templo de Delfos, algo que se ha convertido en prescripción para cierto psicoanálisis. Apolo metaforiza lo que Foucault dio en llamar la “función psi”, con su aparato normalizador, sus concepciones racionales de la realidad, sus mesuras gaussianas, sus ficciones familiares y científicas, sus sujetos y objetos discretos y bien definidos.
En oposición, Dionisios se caracteriza por la proximidad del cuerpo, la música extática y ditirámbica, la embriaguez, lo abstracto y la exaltación. Roberto Calasso sostiene que este no es un dios para tejer, sino que desata, disuelve(19). Curioso lugar para encontrarse con otra de las derivas de la etimología de “análisis”.
Para la práctica analítica, se trata de Dionisios quien mejor encarna esa paradójica indicación freudiana de 1912, cuando sostiene que en este trabajo hay que olvidar lo que uno sabe. Dionisios, el dios impredecible que rechaza los modelos, el único dios que “ni en la guerra necesita mostrarse viril”(20), ese soberano de naturaleza húmeda, es una estridencia que no puede dejar de sonar en este campo.
1. Graf, Max (1971). Composer and critic. Two hundred years of musical criticism. New York: Norton, p. 15. Traducción del autor (MD). Cabe señalar que Max Graf fue el padre de Herbert Graf, quien pasó a la historia psicoanalítica como “el pequeño Hans”. Para profundizar el tema, ver Dachet, François (2013). La inocencia violada. Buenos Aires: El cuenco de plata.
2. Op. cit p. 18 y 19
3. Freud, Sigmund (2008). El «Moisés» de Miguel Ángel. En Obras Completas, Tomo II, Buenos Aires: Biblioteca Nueva. Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres, p. 1876
4. Jones, Ernst (1957) The Life And Work Of Sigmund Freud. Volume III: 1919- 1939. New York: Basic Books, p. 408
5. Leader, Darian (2003). Freud, la música y la reelaboración. En: “Me cayó el veinte” N° 7. México D.F.: Epeele. Traducción de Luana López Llera Yamanaka, p. 74
6. Jones, Op. Cit. p. 211, traducción del autor.
7. Éx. 3:14.
8. Nietzsche, Friedrich (2010). El nacimiento de la tragedia. Gredos: Madrid. Traducción de Germán Cano Cuenca, p. 52
9. Nicolás, François (2003). ¿Cómo puede la música pensar con el psicoanálisis? En: “Me cayó el veinte” N° 7. México D.F.: Epeele. Traducción de Silvia Pasternac.
10. Parafraseo del cap. 68 de Cortázar, Julio (2011). Rayuela. Buenos Aires: Alfaguara.
11. Borges, Jorge Luis (1952). Otras inquisiciones. Editorial digital Titivilus, p. 7
12. Citado en Sacks, Oliver (2022). Musicofilia. Barcelona: Anagrama, p. 10
13. Citado en Reynolds, Simon (2013). Después del rock. Buenos Aires: Caja Negra, p. 165
14. Lacan, Jacques (2014). Escritos II. Buenos Aires: Siglo XXI.
15. Se le atribuye a Claude Debussy la sentencia: “la música se ha hecho para lo inexpresable”. ¿Lo real?
16. Leff, Gloria (2021). Lo oculto, verdad indómita. Freud István Hollós… Y otros. Ciudad de México: Epeele.
17. Quizás no sea casual que quien acuñó la bella expresión “sentimiento oceánico” haya sido el crítico musical Romain Rolland en su correspondencia con Freud.
18. Reynolds, Simon (2013). Después del rock. Buenos Aires: Caja Negra.
19. Calasso Roberto (2019). Las bodas de Cadmo y Harmonía. Barcelona: Anagrama.
20. Ibid, p. 49
Maximiliano Diel Schanzembach. Psicoanalista. Cuenta con un Master en Educación por Universidad ORT Uruguay (2019), y una licenciatura en Psicología por la Universidad de la República (2011). Siguiendo la enseñanza de Freud y Lacan, practica el psicoanálisis en su consultorio particular y en el Centro Integral Interdisciplinario Carrasco.
Desde el 2008 ejerce como profesor de Teoría del Conocimiento en Bachillerato Internacional. En la Universidad Hebraica de México diseña e imparte los cursos “Moisés en la encrucijada: Psicoanálisis, Arqueología y Tradición Judía”, y “Pensamiento judío, modernidad y secularización”, de 14 hs. cada uno.
Creador de la columna de cultura general “Papeles que cambiaron el mundo” en el programa Búsqueda en Vivo de radio Océano FM.
Colaborador en Mensuario Relaciones y Radio Sefarad en España.
Coeditor y coautor del libro “Malestares en la ciudad. Cinco noches de analistas en la polis” (2017).
Ha publicado artículos en Argentina, México y Uruguay sobre distintos temas vinculados al psicoanálisis y la cultura.
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Un comentario en “Música y sonoridad: psicoanálisis en busca de Dionisios. Por Maximiliano Diel Schanzembach”